ಇದೆಲ್ಲ ನಿಜವಾಗಲೂ ನಿಮಗೇ ಆಗಿದ್ದಾ?:ಒರ್ಹಾನ್ ಪಾಮುಕ್ ಭಾಷಣ ಮಾಲಿಕೆ

“ಎಷ್ಟು ಭಾಗ ನಿಜವಾದ ಜೀವನಾನುಭವದಿಂದ ಮೂಡಿದ್ದು, ಎಷ್ಟು ಭಾಗ ಕಲ್ಪನೆಯಿಂದ ಮೂಡಿದ್ದು ಅನ್ನುವ ಅಚ್ಚರಿಯಿದೆಯಲ್ಲ ಅದು ಕಾದಂಬರಿ ಓದುತ್ತ ನಾವು ಪಡುವ ಸಂತೋಷದ ಒಂದು ಬಗೆ. ಕಾದಂಬರಿಕಾರರು ತಮ್ಮ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆ, ಮುನ್ನಡಿ, ರಕ್ಷಾಪುಟ, ಸಂದರ್ಶನ, ನೆನಪುಗಳ ದಾಖಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಏನು ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ ಅನ್ನುವ ಕುತೂಹಲವನ್ನು ತಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅದೇ ಸಂತೋಷದ ಇನ್ನೊಂದು ಟಿಸಿಲು. ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ಇಂಥ ‘ಆಮೇಲಿನ ಮಾತು’ಗಳನ್ನು ಓದುವುದಕ್ಕೆ ನನಗೆ ಖುಷಿಯಾಗುತ್ತದೆ.” 
ಓ.ಎಲ್.ನಾಗಭೂಷಣಸ್ವಾಮಿ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಅನುವಾದಿಸಿರುವ ನೋಬೆಲ್ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ವಿಜೇತ ಟರ್ಕಿಯ ಕಾದಂಬರಿಕಾರ ಒರ್ಹಾನ್ ಪಾಮುಕ್ ಭಾಷಣ ಮಾಲಿಕೆಯ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಕಂತು.

 

ಕಾದಂಬರಿ ಓದುವ ಅಭ್ಯಾಸ ಬೆಳೆಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು, ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಇಷ್ಟಪಡುವುದು, ಆ ಇಷ್ಟವನ್ನು ಬೆಳೆಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಇವೆಲ್ಲವೂ ನಮಗೆ ಲೋಕದ ಒಂದೇ ಮುಖದ ತರ್ಕದಿಂದ ಬಿಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಆಸೆ ಇದೆ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಮೈಯಿಗೂ ಮನಸ್ಸಿಗೂ ವಿಚಾರಕ್ಕೂ ಕಲ್ಪನೆಗೂ ಸದಾ ವಿರೋಧವಿದೆ ಅನ್ನುವುದೇ ಲೋಕದ ಆ ಏಕ ಮುಖ ತರ್ಕ. ವಿರುದ್ಧವಾದ ಆಲೋಚನೆಗಳನ್ನು ಕಸಿವಿಸಿ ಇಲ್ಲದೆ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ, ಹಲವು ದೃಷ್ಟಿಕೋನಗಳಿಂದ ಏಕ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನೋಡುವುದಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶ ಕೊಡುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ರಚನೆಯೇ ಕಾದಂಬರಿ.

ಧೃಡವಾದ, ಗಾಢವಾದ, ವಿರೋಧಾಭಾಸದಿಂದ ಕೂಡಿರುವ ನನ್ನ ಎರಡು ನಂಬಿಕೆಗಳನ್ನು ನಿಮಗೆ ಹೇಳಬೇಕು. ಅದಕ್ಕೆ ಮೊದಲು ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತೇನೆ. ‘ಮ್ಯೂಸಿಯಮ್ ಆಫ್ ಇನ್ನೊಸೆನ್ಸ್’ ಎಂಬ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು 2008 ನೆಯ ಇಸವಿಯಲ್ಲಿ, ಟರ್ಕಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಮಾಡಿದೆ. ಈ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಸಂಗತಿಗಳಿವೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಮಾಲ್ ಎಂಬಾತನ ಕ್ರಿಯೆಗಳೂ ಭಾವನೆಗಳೂ ಸೇರಿವೆ. ಆಳವಾದ ಪ್ರೀತಿಯಲ್ಲಿ, ಅದೊಂದು ಗೀಳು ಅನ್ನುವ ಹಾಗೆ ಮುಳುಗಿರುವವ ಅವನು. ಪ್ರಣಯಪ್ರಸಂಗಗಳೆಲ್ಲ ತೀರ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಚಿತ್ರಣಗೊಂಡಿವೆ ಎಂದು ಭಾವಿಸಿದ ಎಷ್ಟೋ ಜನ ಓದುಗರು, ‘ನಿಜವಾಗಲೂ ಹೀಗೆಲ್ಲ ಆಯಿತಾ ನಿಮಗೆ? ಪಾಮುಕ್, ಕೆಮಾಲ್ ಪಾತ್ರ ನೀವೇನಾ?’ ಎಂದು ಪ್ರಶ್ನೆ ಕೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಶುರು ಮಾಡಿದರು.

ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಎರಡು ವಿರುದ್ಧ ಉತ್ತರಗಳನ್ನು ನೀಡುತ್ತೇನೆ, ಎರಡನ್ನೂ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿ ನಂಬಿದ್ದೇನೆ.
‘ಕಾದಂಬರಿಯ ನಾಯಕ ಕೆಮಾಲ್ ನಾನಲ್ಲ.’
‘ನನ್ನ ಕಾದಂಬರಿಯ ನಾಯಕ ಕೆಮಾಲ್ ನಾನಲ್ಲ ಎಂದು ಓದುಗರನ್ನು ನಂಬಿಸಲು ಆಗುವುದಿಲ್ಲ.’

ನಾನು, ಅಥವ ಯಾವುದೇ ಕಾದಂಬರಿಕಾರರು ‘ಕೃತಿಯ ನಾಯಕ ಪಾತ್ರ ನಾನಲ್ಲ,’ ಎಂದು ನಂಬಿಸುವುದು ಕಷ್ಟದ ಕೆಲಸ; ನಾನು ಕೆಮಾಲ್ ಅಲ್ಲ ಎಂದು ಮರೆಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ತೀರ ಪ್ರಯತ್ನಪಟ್ಟಿಲ್ಲ ಅನ್ನುವುದನ್ನೂ ಎರಡನೆಯ ಉತ್ತರ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಮುಗ್ಧ’ ಓದುಗರು ನಾನೇ ಕೆಮಾಲ್ ಅಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ ಅನ್ನುವುದು ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆಯುವಾಗ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ನನಗೆ ಗೊತ್ತಿತ್ತು. ಓದುಗರು ಹೀಗೆಯೇ ಅಂದುಕೊಳ್ಳಲಿ ಅನ್ನುವುದೂ ನನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನ ಮೂಲೆಯಲ್ಲಿ ಇತ್ತು. ನನ್ನ ಕಾದಂಬರಿ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಅರಳಿದ ಕಲಾಕೃತಿ ಎಂದು ಓದುಗರು ತಿಳಿಯಬೇಕು ಅನ್ನುವ ಹಾಗೆಯೇ ಕಥೆಯ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳೆಲ್ಲ ನಿಜವಾದ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಎಂದು ಭಾವಿಸಬೇಕೆಂಬ ಉದ್ದೇಶವೂ ಇತ್ತು. ಈ ಪರಸ್ಪರ ವಿರುದ್ಧ ಆಸೆಗಳನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಂಡ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ನಾನು ಕಪಟಿಯೋ, ತಂತ್ರಗಾರನೋ ಆಗಲಿಲ್ಲ. ವಿರುದ್ಧವಾದ ಆಸೆಗಳನ್ನು ತೀವ್ರವಾಗಿ ಅನುಭವಿಸುವುದು ಆದರೂ ಮನಸ್ಸು ಕಳವಳಗೊಳ್ಳದೆ ಶಾಂತವಾಗಿ ಬರವಣಿಗೆ ಮುಂದುವರೆಸುವುದು ಕಾದಂಬರಿ ಕಲೆಯ ಲಕ್ಷಣವೆಂದು ಅನುಭವದಿಂದ ತಿಳಿದಿದ್ದೇನೆ.

‘ರಾಬಿನ್ಸನ್ ಕ್ರೂಸೋ’ ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆದಾಗ ಡೇನಿಯಲ್ ಡಿಫೋ ತನ್ನ ಕತೆ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿದ್ದು ಅನ್ನುವ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಬಚ್ಚಿಟ್ಟು ಅದು ನಿಜವಾದ ಕಥೆ ಎಂದೇ ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದ. ಆ ಕಾದಂಬರಿ ‘ಸುಳ್ಳು’ ಎಂದು ಗೊತ್ತಾದಾಗ ಅವನು ಕಸಿವಿಸಿಪಟ್ಟುಕೊಂಡು ತನ್ನ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪನೆಯೂ ದೊಡ್ಡ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಬೆರೆತಿದೆ ಎಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡ. ಡಾನ್ ಕ್ವಿಕ್ಸಾಟ್, ದಿ ಟೇಲ್ ಆಫ್ ಗೆಂಜಿ, ರಾಬಿನ್ಸಲನ್ ಕ್ರೂಸೋ, ಮಾಬಿ ಡಿಕ್ ಇವೆಲ್ಲ ರಚನೆಗೊಂಡು ನೂರಾರು ವರ್ಷ ಕಳೆದಿದ್ದರೂ ಕಾದಂಬರಿಯ ಲಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಸತ್ಯವೆಷ್ಟು, ಕಲ್ಪಕತೆ ಎಷ್ಟು ಅನ್ನುವ ಬಗ್ಗೆ ಲೇಖಕರೂ ಓದುಗರೂ ಯಾವುದಾದರೊಂದು ತೀರ್ಮಾನ ಮುಟ್ಟಲು ಇಂದಿಗೂ ವಿಫಲರಾಗಿದ್ದಾರೆ.

ಅಂಥ ತೀರ್ಮಾನ ಬೇಕಾಗಿಯೂ ಇಲ್ಲ, ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲಿ ಲೇಖಕ-ಓದುಗರ ನಡುವೆ ಸಹಮತವಿರುವುದಿಲ್ಲ ಅನ್ನುವುದೇ ಕಾದಂಬರಿ ಪ್ರಕಾರದ ಶಕ್ತಿ ಎಂದು ಹೇಳುವವನು ನಾನು. ಕಾದಂಬರಿ ಪೂರಾ ನಿಜವೂ ಅಲ್ಲ, ಪೂರಾ ಕಲ್ಪನೆಯೂ ಅಲ್ಲ ಎಂದು ಓದುಗರೂ, ಲೇಖಕರೂ ಒಪ್ಪುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ, ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಓದುವಾಗ, ಒಂದು ಪದವಾದ ಮೇಲೆ ಇನ್ನೊಂದು, ಒಂದು ವಾಕ್ಯ ಮುಗಿದ ಮೇಲೆ ಇನ್ನೊಂದು ವಾಕ್ಯ ಎಂದು ಸಾಗುತ್ತಿರುವಾಗ ಈ ಅರಿವು ಪ್ರಶ್ನಾರ್ಹವಾಗುತ್ತದೆ, ದೃಢವಾದ ಏಕಾಗ್ರವಾದ ಕತೂಹಲವಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡುತ್ತದೆ. ‘ಲೇಖಕ ನಿಜವಾಗಲೂ ಇಂಥದ್ದನ್ನೇನೋ ಅನುಭವಿಸಿದ್ದಾನೆ, ಅದನ್ನು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ ಮಾಡಿ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ ಅಥವ ಒಂದಷ್ಟು ಕಲ್ಪನೆ ಬೆರೆಸಿದ್ದಾನೆ,’ ಎಂದು ಓದುಗರು ಭಾವಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅಥವಾ ಲೇಖಕರು ತಮ್ಮ ಅನುಭವವನ್ನು ಆಧರಿಸಿಯೇ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ ಎಂದು ಭಾವಿಸುವವರು ಲೇಖಕನ ‘ನಿಜ’ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಶುರು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ತಮ್ಮ ಮುಗ್ಧತೆಯ ಪ್ರಮಾಣವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ವಾಸ್ತವ ಮತ್ತು ಕಲ್ಪನೆಗಳ ಬೆರಕೆಯ ಪ್ರಮಾಣದ ಬಗ್ಗೆ ಓದುಗರು ವಿರುದ್ಧವಾದ ತೀರ್ಮಾನಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ನಿಜವೆಂದರೆ ಒಂದೇ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಎರಡು ಬೇರೆ ಕಾಲಘಟ್ಟಗಳಲ್ಲಿ ಓದಿದಾಗ ಅದು ನಿಜಕ್ಕೆ ಎಷ್ಟು ಸಮೀಪ, ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕಲ್ಪನೆಯ ವಿಲಾಸ ಎಂಬ ಬಗ್ಗೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ತೀರ್ಮಾನ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.

ಎಷ್ಟು ಭಾಗ ನಿಜವಾದ ಜೀವನಾನುಭವದಿಂದ ಮೂಡಿದ್ದು, ಎಷ್ಟು ಭಾಗ ಕಲ್ಪನೆಯಿಂದ ಮೂಡಿದ್ದು ಅನ್ನುವ ಅಚ್ಚರಿಯಿದೆಯಲ್ಲ ಅದು ಕಾದಂಬರಿ ಓದುತ್ತ ನಾವು ಪಡುವ ಸಂತೋಷದ ಒಂದು ಬಗೆ. ಕಾದಂಬರಿಕಾರರು ತಮ್ಮ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆ, ಮುನ್ನಡಿ, ರಕ್ಷಾಪುಟ, ಸಂದರ್ಶನ, ನೆನಪುಗಳ ದಾಖಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಏನು ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ ಅನ್ನುವ ಕುತೂಹಲವನ್ನು ತಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅದೇ ಸಂತೋಷದ ಇನ್ನೊಂದು ಟಿಸಿಲು. ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ಇಂಥ ‘ಆಮೇಲಿನ ಮಾತು’ಗಳನ್ನು ಓದುವುದಕ್ಕೆ ನನಗೆ ಖುಷಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಎಷ್ಟೋ ಓದುಗರೂ ಹೀಗೆ ಸುಖಪಡುತ್ತಾರೆ. ಈ ಇತರ ಮಾತುಗಳು ತಾತ್ವಿಕ, ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಅಥವಾ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ರೂಪ ಪಡೆಯಬಹುದು. ಲೇಖಕರ ನಿಜ ಬದುಕು ಕಲ್ಪನೆಯೋ ಅವರ ಕಲ್ಪನೆ ಕಟ್ಟಿರುವ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿರುವುದು ನಿಜವೋ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ತೀರ್ಮಾನ ಮಾಡಬೇಕೆಂಬ ಕುತೂಹಲವಂತೂ ಕಾತರ ಓದುಗರಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ.

ತಮ್ಮ ಬರವಣಿಗೆಗೆ ಅಧಿಕೃತತೆ ತಂದುಕೊಡಲು ಲೇಖಕರು ಮಂಡಿಸುವ ಹಕ್ಕು, ಮಾಡುವ ಸಮರ್ಥನೆ, ಬಳಸುವ ಅಸಾಮಾನ್ಯ ಭಾಷೆ, ಪ್ರಕಟವಾಗುವ ಅಪ್ರಾಮಾಣಿಕತೆ, ನುಣುಚಿಕೊಳ್ಳುವ ಬುದ್ಧಿ, ಅಸ್ಥಿರವಾದ ನಿಲುವು, ಎರವಲು ಪಡೆವ ರೂಪ, ಆಕರಗಳು ಇವೆಲ್ಲವೂ ಎಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ಕಾದಂಬರಿ ಕೊಡುವಂಥದೇ ಸತ್ಯದರ್ಶನವನ್ನು ನೀಡುತ್ತವೆ. ವಿಮರ್ಶಕರು ಪತ್ರಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳಂತೆಯೇ ಕಾದಂಬರಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಲೇಖಕರು ಹೇಳುವ ಮಾತು, ತಮ್ಮ ಬರವಣಿಗೆಯನ್ನು ಹೇಗೆ ಓದಬೇಕು, ಗ್ರಹಿಸಬೇಕು, ಸುಖಿಸಬೇಕು ಅನ್ನುವುದನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸಲು ಬಯಸುವ ಅವರ ತಂತ್ರಗಳು. ಇವು ಕೂಡ ಓದುಗರ ಮೇಲೆ ಕಾದಂಬರಿ ಮಾಡುವ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಒಂದಷ್ಟು ರೂಪಿಸುತ್ತವೆ.

‘ರಾಬಿನ್ಸನ್ ಕ್ರೂಸೋ’ ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆದಾಗ ಡೇನಿಯಲ್ ಡಿಫೋ ತನ್ನ ಕತೆ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿದ್ದು ಅನ್ನುವ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಬಚ್ಚಿಟ್ಟು ಅದು ನಿಜವಾದ ಕಥೆ ಎಂದೇ ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದ. ಆ ಕಾದಂಬರಿ ‘ಸುಳ್ಳು’ ಎಂದು ಗೊತ್ತಾದಾಗ ಅವನು ಕಸಿವಿಸಿಪಟ್ಟುಕೊಂಡು ತನ್ನ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪನೆಯೂ ದೊಡ್ಡ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಬೆರೆತಿದೆ ಎಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡ.

ಡೇನಿಯಲ್ ಡಿಫೋನ ನಂತರ ಮುಂದಿನ ಮುನ್ನೂರು ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿ ಬೇರು ಬಿಟ್ಟಿದೆಯೋ ಅಲ್ಲೆಲ್ಲ ಅದು ಕಾವ್ಯವೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಮಿಕ್ಕ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಬುಡ ಅಲುಗಾಡಿಸಿ ಕಿತ್ತಿದೆ; ಪ್ರಮುಖ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರವಾಗಿ ಬೆಳೆದಿದೆ; ಫಿಕ್ಷನ್ ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಜಗತ್ತಿನಾದ್ಯಂತ ವಿಸ್ತರಿಸಿದೆ. ಕಾದಂಬರಿಯು ಬೆಳೆಸಿ ಹಬ್ಬಿಸಿದ ಫಿಕ್ಷನ್ ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಫಿಲಮ್ ಇಂಡಸ್ಟ್ರಿ ಬೆಳೆಯಿತು. ಬೆಳೆಯುತ್ತ ‘ಕಲ್ಪನೆ’ಯನ್ನು ಕುರಿತ ವಿಚಾರವನ್ನು ಬದಲಿಸಿ ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ನಾವು ಒಪ್ಪಿರುವ, (ಅಥವ ಒಪ್ಪಿರುವಂತೆ ತೋರುವ) ಫಿಕ್ಷನ್ ಅನ್ನುವ ವಿಚಾರವನ್ನು ರೂಪಿಸಿತು. ಪುನರುಜ್ಜೀವನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು (ಪರ್ಸ್ಪೆಕ್ಟಿವ್) ಆಧರಿಸಿದ ವರ್ಣಚಿತ್ರಕಲೆ ಪ್ರಮುಖ ಸ್ಥಾನ ಪಡೆದುಕೊಂಡು ಫೋಟಾಗ್ರಫಿ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಗಳ ಪುನರುತ್ಪಾದನೆಯ ತಂತ್ರಗಳ ನೆರವಿನೊಂದಿಗೆ ಕೇವಲ ನಾಲ್ಕು ನೂರು ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ಇಡೀ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ‘ನೋಟದ ಒಂದು ಕ್ರಮ’ವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿತು. ಹದಿನೈದನೆಯ ಶತಮಾನದ ಹತ್ತಾರು ಜನ ಇಟಾಲಿಯನ್ ಚಿತ್ರಕಾರರು ಮತ್ತು ಶ್ರೀಮಂತ ಆಶ್ರಯದಾತರು ರೂಪಿಸಿದ ಚಿತ್ರಣದ ಬಗೆಯೇ ನಾವು ಇವತ್ತು ಎಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಿರುವ ‘ಜಗತ್ತಿನ ಚಿತ್ರಣ ಕ್ರಮ’ವಾಗಿದೆ. ಈ ಕ್ರಮವು ನೋಟ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಣದ ಇತರ ಕ್ರಮಗಳನ್ನು ಸ್ಥಾನಪಲ್ಲಟಗೊಳಿಸಿ ಹಿಂದಕ್ಕೆ ತಳ್ಳಿತು. ಹೀಗೆಯೇ ಕಾದಂಬರಿ ಮತ್ತು ಚಲನಚಿತ್ರದ ಮೂಲಕ ಪ್ರಚುರಗೊಂಡ ಫಿಕ್ಷನ್ ವಿಚಾರವು ‘ಸಹಜವಾದ ನೋಡುವ ಮತ್ತು ಮಂಡಿಸುವ ಕ್ರಮ’ವೆಂದು ಇಡೀ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಒಪ್ಪಿತವಾಗಿವೆ. ಇವೆರಡೂ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಉಗಮದ ಚಾರಿತ್ರಿಕತೆಯ ಅಂಶ ಮರೆತೇ ಹೋಗಿದೆ. ನಾವಿರುವ ಸದ್ಯದ ಲ್ಯಾಂಡ್ ಸ್ಕೇಪು ಇದು.

ಇಂಗ್ಲೆಂಡು, ಫ್ರಾನ್ಸುಗಳಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ರಕಾರ ಬೆಳೆದ ಕಥೆ, ‘ಕಲ್ಪಕತೆ’ (ಫಿಕ್ಷನ್) ಅನ್ನುವ ವಿಚಾರ ಅಲ್ಲಿ ಬೇರೂರಿದ ಬಗೆ ಇವು ನಮಗೆಲ್ಲ ತಕ್ಕ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಗೊತ್ತಿದೆ. ಆ ದೇಶಗಳಿಂದ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಆಮದು ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಹೊಸ ಪ್ರಕಾರದ ಅನ್ವೇಷಣೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದ, ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸಿದ, ಉತ್ತರ ಕಂಡುಕೊಂಡ ಮಿಕ್ಕ ದೇಶಗಳ ಲೇಖಕರ ಬಗ್ಗೆ ನಮಗೆ ತಿಳಿದಿರುವುದು ತೀರ ಕಡಿಮೆ. ಪಶ್ಚಿಮದ ದೇಶಗಳು ರೂಪಿಸಿದ ಫಿಕ್ಷನ್ ಎಂಬ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯವಲ್ಲದ ದೇಶಗಳ ತಮ್ಮ ಓದುಗ ವರ್ಗಕ್ಕೆ, ತಮ್ಮ ದೇಶದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಅವರು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡ ಸಂಗತಿ ಹೆಚ್ಚು ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಕಲ್ಪಕತೆ ಎಂಬ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಿಚಾರವನ್ನು ಸೃಜನಶೀಲವಾಗಿ, ಹೆಚ್ಚು ಆನ್ವಯಿಕವಾಗಿ ಸ್ಥಳೀಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ನಡೆಸಿದ ಪ್ರಯತ್ನದಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿಯ ಹೊಸ ದನಿ, ಹೊಸ ರೂಪ ಸಿದ್ಧವಾದದ್ದು ನಮಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಜಗತ್ತಿನಾಚೆಯ ಲೇಖಕರು ದಮನಕಾರೀ ಪ್ರಭುತ್ವ ಹೇರಿದ್ದ ನಿಷೇಧ, ನಿಷಿದ್ಧಗಳ ವಿರುದ್ಧ ಹೋರಾಡಲು ಕಾದಂಬರಿಯ ಕಲ್ಪಕತೆಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡರು, ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿ ಹೇಳಲಾಗದ ‘ಸತ್ಯ’ಗಳನ್ನು ಹೇಳಲು ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡರು.

ತನ್ನ ಕೃತಿ ‘ಸಂಪೂರ್ಣ ಸತ್ಯ’ವೆಂಬ ಡಿಫೋನ ನಿಲುವಿಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾದ ನಿಲುವನ್ನು ಇತರ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳ ಲೇಖಕರು ತಳೆದರು. ತಮ್ಮ ಕಾದಂಬರಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕಲ್ಪನೆಯ ಸೃಷ್ಟಿ ಎಂದು ಹೇಳಿಕೊಂಡರು. ಅಂದರೆ, ಡಿಫೋನ ಹಾಗೆ ಅವರೂ ಸುಳ್ಳು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಡಿಫೋ ಮಾಡಿದ ಹಾಗೆ ಓದುಗರನ್ನು ವಂಚಿಸಲಿಲ್ಲ. ತಾವು ಹೇಳುವ ಸುಳ್ಳಿನ ಮೂಲಕ ಪ್ರಭುತ್ವವು ತಮ್ಮ ಪುಸ್ತಕವನ್ನೂ ತಮ್ಮನ್ನೂ ಇಕ್ಕಿಮೆಟ್ಟುವ ಅಪಾಯದಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡರು. ಓದುಗರು ತಮ್ಮ ಪುಸ್ತಕವನ್ನು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಓದಿ ತಾವು ಬಯಸಿದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂದು ಬಯಸಿದರು. ಸಂದರ್ಶನ, ಪ್ರಸ್ತಾವನೆ, ಹಿನ್ನುಡಿಗಳಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಕಾದಂಬರಿಯು ‘ವಾಸ್ತವ’ವನ್ನು ಕುರಿತ ರಚನೆ, ‘ನಿಜ’ವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಿದೆ ಎಂದು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಿದರು. ಹೀಗೆ ರಾಜಕೀಯ ಕಾರಣಗಳಿಗಾಗಿ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿದ್ದ ತಂತ್ರಗಾರಿಕೆಯಿಂದ ಕಾದಂಬರಿಗೆ ಹೊಸ ದನಿ, ಹೊಸ ರೂಪಗಳು ರೂಪುಗೊಂಡವು. ಮಿಖಾಯಿಲ್ ಬುಲ್ಗಕೋವ್ನ ‘ದಿ ಮಾಸ್ಟರ್ ಅಂಡ್ ಮಾರ್ಗರಿಟ’, ಸದೇಹ್ ಹೆದಾಯತ್ ನ ‘ದಿ ಬ್ಲೈಂಡ್ ಔಲ್’, ಜೂನಿಚೈರೊ ತಾನಿಝಾಕಿ ಬರೆದ ‘ನವೋಮಿ’, ಅಹ್ಮದ್ ಹಮಾದಿ ತಾನಿಪಿನಾರ್ನ ‘ದಿ ಟೈಮ್ ರೆಗ್ಯುಲೇಶನ್ ಇನ್ಸ್ಟಿಟ್ಯೂಟ್’ ಇವನ್ನೆಲ್ಲ ಅನ್ಯೋಕ್ತಿಗಳ ಹಾಗೆ ಓದಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಪಶ್ಚಿಮದವರಲ್ಲದ ಕಾದಂಬರಿಕಾರರು ಲಂಡನ್ ಮತ್ತು ಪ್ಯಾರಿಸ್ ನಂಥ ಎಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿ ಪ್ರಕಾರ ಪಡೆದ ಕಲಾತ್ಮಕತೆಯನ್ನು ತಾವೂ ಅನುಸರಿಸಲು ಯತ್ನಿಸಿದರು. ‘ಯೂರೋಪಿನಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಬರೆಯುವುದಿಲ್ಲ’, ಎನ್ನುತ್ತ ಕಾದಂಬರಿಯ ಹೊಸ ರೂಪಗಳನ್ನು, ಕಲ್ಪಕತೆಯ ಹೊಸ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಯತ್ನಿಸಿದರು. ‘ನನ್ನ ಕೃತಿ ಕೇವಲ ಕಾಲ್ಪನಿಕ’ ಎನ್ನುತ್ತ ಕಲ್ಪಕತೆಯನ್ನು ರಕ್ಷಣೆಯ ಗುರಾಣಿಯಾಗಿಯೂ ಸತ್ಯವನ್ನು ಹೇಳುವ ಉಪಕರಣವಾಗಿಯೂ ಬಳಸಿಕೊಂಡರು. ಈ ವಿರೋಧಾಭಾಸದ ನಿಲುವುಗಳು ದಮನಕಾರೀ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗಳಲ್ಲಿ ತೀರ ಉಪಯುಕ್ತವಾದ ಲೌಕಿಕ ತಂತ್ರವೂ ಆಗಿತ್ತು. ಪಶ್ಚಿಮದ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಕೇಂದ್ರಗಳಿಂದಾಚೆಗೆ ಕಾದಂಬರಿಯ ಹೊಸ ರೂಪ, ತಂತ್ರಗಳು ಅನ್ವೇಷಣೆಗೊಂಡವು.

ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯವಲ್ಲದ, ದಮನಕ್ಕೊಳಗಾದ ಸಮಾಜಗಳಲ್ಲಿ ಫಿಕ್ಷನಾಲಿಟಿಯನ್ನು 1800 ರ ಕೊನೆಯಿಂದ 20ನೆಯ ಶತಮಾನದದವರೆಗೆ ಹೇಗೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಅದು ಸಂಕೀರ್ಣವಾದ, ಕುತೂಹಲ ಕೆರಳಿಸುವ ಅಧ್ಯಯನವಾಗುತ್ತದೆ. ಕಾದಂಬರಿಯು ಕಲ್ಪನೆಯೂ ಆಗಿರಬೇಕು, ವಾಸ್ತವವೂ ಆಗಿರಬೇಕು ಎಂಬ ಈ ತದ್ವಿರುದ್ಧ ಅಪೇಕ್ಷೆ ಮತ್ತು ಹಕ್ಕೊತ್ತಾಯಗಳ ಮೂಲಕ ಸೃಜನಶೀಲತೆ ಮತ್ತು ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆಗಳು ಮೂಡುತ್ತವೆ ಅನ್ನುವುದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಆಧುನಿಕ ಕಾದಂಬರಿ ಸ್ಥಾಪಿಸಿದ ಫಿಕ್ಷನ್ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಸಿನಿಮಾದ ಕಾರಣದಿಂದ ಇಡೀ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಹರಡಿದೆ. ಹಾಗಿದ್ದರೂ ಡಿಫೋ ಕಾಲದ ಪಳೆಯುಳಿಕೆಯಾಗಿರುವ ‘ನಿಜವಾಗಿ ನಿಮಗೇ ಇದೆಲ್ಲಾ ಆಯಿತಾ?’ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯ ಬೆಲೆ ಕಡಿಮೆಯಾಗಿಲ್ಲ. ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಕಳೆದ ಮುನ್ನೂರು ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿ ಕಲೆ ಉಳಿದಿದೆ, ಜನಪ್ರಿಯತೆ ಗಳಿಸಿದೆ.

ನನ್ನ ‘ಮ್ಯೂಸಿಯಮ್ ಆಫ್ ಇನ್ನೊಸೆನ್ಸ್’ 1970ರ ದಶಕದ ಟರ್ಕಿಶ್ ಫಿಲಮ್ ಇಂಡಸ್ಟ್ರಿಯನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು. ಎಂಬತ್ತರದ ದಶಕದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾ ಸ್ಕ್ರಿಪ್ಟು ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದೆ. ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿರುವ ಎಷ್ಟೋ ಸಂಗತಿಗಳ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷ ಅನುಭವ ಪಡೆದುಕೊಂಡೆ. ಆಗ ಟರ್ಕಿಶ್ ಸಿನಿಮಾಕ್ಕೆ ಅಪಾರ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿದ್ದರು. ಯುಎಸ್ ಮತ್ತು ಇಂಡಿಯಾ ಬಿಟ್ಟರೆ ಅತಿ ಹೆಚ್ಚು ಸಿನಿಮಾ ಆಗುತ್ತಿದ್ದದ್ದು ಟರ್ಕಿಯಲ್ಲಿ. ಪ್ರಸಿದ್ಧ ನಟರು ತಮ್ಮ ನಿಜ ಹೆಸರನ್ನು ಪಾತ್ರಗಳ ಹೆಸರಾಗಿ ಬಳಸುತಿದ್ದರು. ತಮ್ಮ ಜೀವನ ಶೈಲಿಗೆ ಹತ್ತಿರದ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ನಟಿಸುತಿದ್ದರು. ತುರ್ಕಾನ್ ಶೋರಿ ಎಂಬ ನಟಿ ಅದೇ ಹೆಸರಿನ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ನಟಿಸಿದಳು. ಆಮೇಲೆ ಸಂದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿ ನಿಜಜೀವನಕ್ಕೂ ಚಿತ್ರಕಥೆಗೂ ಇರುವ ಅಂತರವನ್ನು ಇಲ್ಲವಾಗಿಸುವ ಯತ್ನ ಮಾಡಿದಳು. ಮುಗ್ಧ ಓದುಗರು ಕಾದಂಬರಿಯ ನಾಯಕ ಸ್ವತಃ ಲೇಖಕ, ಅಥವಾ ಮತ್ತೆ ಯಾರಾದರೂ ನಿಜ ವ್ಯಕ್ತಿ ಎಂದು ಭಾವಿಸುವಂತೆಯೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಬೆಳ್ಳಿ ತೆರೆಯ ತುರ್ಕಾನ್ ನಿಜ ಜೀವನದ ತುರ್ಕಾನ್ ಒಂದೇ ಎಂದು ಭಾವಿಸಿದರು. ಈ ಎರಡೂ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಗಳಿಗೆ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಅವರನ್ನು ಸೆಳೆದು ಮರುಳು ಮಾಡುತಿತ್ತು. ಸಿನಿಮಾದ ವಿವರಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದು ನಿಜ ಯಾವುದು ಕಲ್ಪನೆ ಅನ್ನುವ ಚರ್ಚೆ ಮಾಡುತಿದ್ದರು.

ಜಾಣ ಓದುಗ/ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೆಂದು ಭಾವಿಸಿಕೊಂಡವರ ಧೋರಣೆ ಕುತೂಹಲ ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. ಅವರು ಮುಗ್ಧ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಧೋರಣೆಯನ್ನು ಕಂಡು ನಗುತ್ತಾರೆ, ಅರೆಬರೆ ಪ್ರಸಿದ್ಧರಾದ ನಟರು ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ದುಷ್ಟರ ಪಾತ್ರವಹಿಸಿ, ಅವರು ಇಸ್ತಾಂಬುಲ್ ಬೀದಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡಾಗ ಜನ ಅವರನ್ನು ಬೈದು, ಹೊಡೆದು ಪೀಡಿಸಿದ್ದು ಈ ಜಾಣರ ನಗೆಗೆ ಕಾರಣ. ಚಿತ್ರದ ತಾರೆಗಳನ್ನು ಅವರು ವಹಿಸುವ ಪಾತ್ರವೇ ಎಂದು ತಿಳಿಯುವ ಮುಗ್ಧತೆಯನ್ನು ಕಂಡು ನಗುವವನಲ್ಲ ನಾನು. ‘ಪ್ರಬುದ್ಧ’ ಓದುಗರೂರೂ ಕೂಡ ‘ಪಾಮುಕ್ ನೀವೇನಾ ಕೆಮಾಲ್? ಅದೆಲ್ಲ ನಿಜವಾಗಲೂ ನಿಮಗೆ ಆಯಿತಾ?’ ಎಂದು ಕೇಳಿದ್ದಾರೆ. ಎಲ್ಲ ಸಾಮಾಜಿಕ ವರ್ಗಗಳ ಎಲ್ಲ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಭಿನ್ನ ಓದುಗರಿಗೆ ಕಾದಂಬರಿ ಭಿನ್ನ ರೀತಿಗಳಲ್ಲಿ ಅರ್ಥವಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ಲೇಖಕರ ಬದುಕಿನ ಮೂಲಕ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಾರದು, ಲೇಖಕನೇ ಕಾದಂಬರಿಯ ನಾಯಕನೆಂದು ತಿಳಿಯಬಾರದು ಎಂದು ಎಚ್ಚರಿಸುತ್ತಾರಲ್ಲ ಅವರೊಡನೆ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ನನ್ನ ಸಹಮತವಿದೆ. ‘ಮ್ಯೂಸಿಯಮ್ ಆಫ್ ಇನ್ನೊಸೆನ್ಸ್’ ಪ್ರಕಟವಾದ ಮೇಲೆ ಬಹು ಕಾಲದಿಂದ ಭೇಟಿಯಾಗಿರದ ಮಿತ್ರನನ್ನು ಭೇಟಿಯಾದೆ. ಓದುಗರು ಕೇಳುವ ‘ನೀವೇ ಕೆಮಾಲ್ ಹೌದಾ?’ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಗೆಳೆಯ ಪ್ರೊಫೆಸರನೊಡನೆ ಚರ್ಚೆಮಾಡಿದೆ. ರೂಸೋ ತನ್ನ ‘ಜೂಲಿ ಅಥವಾ ದಿ ನ್ಯೂ ಹೆಲೋಯ್ಸ್’ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಓದಿದದವರು. ‘ನಾನು ನನ್ನದೇ ಆತ್ಮಕಥೆ ಬರೆದುಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆಂದು ಭಾವಿಸಿ, ಪ್ರಣಯ ಕಥೆಯ ನಾಯಕ ನಾನೇ ಎಂದು ನಂಬಿಕೊಂಡ ಹೆಂಗಸರು ನನ್ನ ಬಗ್ಗೆ ಆಸಕ್ತಿ ತೋರುತ್ತಿದ್ದರು’ ಎಂದು ‘ಕನ್ಫೆಶನ್ಸ್’ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ದೂರಿರುವುದನ್ನು ಚರ್ಚೆ ಮಾಡಿದೆವು. ಫುಕೋನ ‘ಲೇಖಕ ಅಂದರೇನು?’ ಲೇಖನವನ್ನು, ಆದರ್ಶ ಓದುಗ, ಸೂಚಿತ ಓದುಗರ ಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು, ವೂಲ್ಫ್ಗಾಂಗ್ ಇಶರ್ ಮತ್ತು ಉಂಬ್ರೆಟೊ ಇಕೋರ ಲೇಖನಗಳನ್ನು ಚರ್ಚೆಮಾಡಿದೆವು. ನನ್ನ ‘ಬ್ಲಾಕ್ ಬುಕ್’ನಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿರುವ ಅರಬ್ ಕವಿ ಅಬು ನುವಾಸ್ ಬಗ್ಗೆ ಚರ್ಚೆಮಾಡಿದೆವು. ಅವನು ಸಲಿಂಗಕಾಮಿಯ ಹಾಗೆ ಬರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಎಷ್ಟೋ ಶತಮಾನಗಳಿಂದ ಚೀನೀ ಲೇಖಕರು ಮಹಿಳೆಯರೆಂಬಂತೆ ಬರೆದಿರುವುದನ್ನು ನನ್ನ ಗೆಳೆಯ ಹೇಳಿದ. ತಮ್ಮ ದೇಶದ ಜನಕ್ಕೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆ ಇಲ್ಲ ಎಂದು ಸದಾ ಗೊಣಗುವ ಅಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಬುದ್ಧಿಜೀವಿಗಳ ಹಾಗೆ ಹರಟಿದೆವು. ಓದುಗರಿಗೆ ಗಾಸಿಪ್ ಇಷ್ಟ, ಅದಕ್ಕೆ ಪೇಪರುಗಳ ಕುಮ್ಮಕ್ಕು, ಹಾಗಾಗಿ ಪಶ್ಚಿಮ ದೇಶಗಳಲ್ಲಿರುವಂಥ ಕಾದಂಬರಿ ಮತ್ತು ಫಿಕ್ಷನ್ ಕುರಿತ ತಿಳಿವಳಿಕೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿಲ್ಲ ಅಂದುಕೊಂಡೆವು. ನಾವು ಮಸೀದಿಯ ಮುಂದೆ ಇರುವ ಅಪಾರ್ಟ್ಮೆಂಟಿನ ಹತ್ತಿರ ಇದ್ದೆವು. ‘ನೀನು ಮನೆಗೆ ಹೊರಟೆಯೇನೋ ಅಂದುಕೊಂಡೆ’ ಅಂದ. ‘ಹೌದು, ನಮ್ಮನೆ ಇಲ್ಲಿಲ್ಲ’ ಅಂದೆ. ‘ಹೌದಾ, ನಿನ್ನ ಕಾದಂಬರಿಯ ನಾಯಕ ಕೆಮಾಲ್ ಇಲ್ಲೇ ಅಲ್ಲವಾ ಅಮ್ಮನ ಜೊತೆ ಇದ್ದದ್ದು’, ಅಂತ ಕೇಳಿದ. ತನ್ನ ತಪ್ಪು ಗೊತ್ತಾಗಿ ಪೆಚ್ಚು ನಗು ಬೀರಿದ. ‘ನಿಮ್ಮ ತಾಯಿ ಜೊತೆ ನೀನು ಇಲ್ಲೇ ಇದ್ದೀಯ ಅಂದುಕೊಂಡುಬಿಟ್ಟೆ’ ಅಂದ.

ಕಲ್ಪನೆ ವಾಸ್ತವಗಳನ್ನು ಕನ್ಫ್ಯೂಸು ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಮುದುಕರ ಹಾಗೆ ಇಬ್ಬರೂ ಒಬ್ಬರನ್ನೊಬ್ಬರು ನೋಡಿ ನಕ್ಕೆವು. ಕಾದಂಬರಿಯು ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತದೋ ಅಷ್ಟೇ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನೂ ಅವಲಂಬಿಸುತ್ತದೆ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಮರೆತದ್ದರಿಂದ ಅಲ್ಲ ಕಾದಂಬರಿಯು ತಾನು ವಾಸ್ತವ ಎಂಬ ಭ್ರಮೆಯನ್ನು ಓದುಗರಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಸುವುದರಿಂದ ಹೀಗಾಯಿತು ಅನ್ನುವುದು ಹೊಳೆಯಿತು. ನಿಜವಾಗಿ ಈ ಕಾರಣಕ್ಕೇ ನಾವು ಕಾದಂಬರಿ ಓದುತ್ತೇವೆ, ಕಲ್ಪನೆ ವಾಸ್ತವಗಳು ಬೆರೆತುಹೋಗುವುದನ್ನು ಅನುಭವಿಸಲು ಓದುತ್ತೇವೆ ಅನ್ನುವುದು ಹೊಳೆಯಿತು. ಓದುಗರಾಗಿ ನಾವು ಏಕ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಮುಗ್ಧರೂ ಪ್ರಬುದ್ಧರೂ ಆಗಿರಲು ಆಸೆಪಡುತ್ತೇವೆ. ಕಾದಂಬರಿ ಓದುವ, ಬರೆಯುವ ಎರಡೂ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಈ ಎರಡು ಮನೋಧರ್ಮಗಳ ನಡುವೆ ನಡೆಯುವ ನಿರಂತರ ತೂಗಾಟವೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ.

ಈಗ ಭಾಷಣದ ಮುಖ್ಯ ವಿಷಯ—ಲೇಖಕನ ‘ಸಹಿ’, ಅಂದರೆ ಲೋಕವನ್ನು ತನ್ನದೇ ವಿಶಿಷ್ಟ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಮಂಡಿಸುವ ಬಗೆ. ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಕೇಂದ್ರವಿರುತ್ತದೆ, ಅದು ನಿಗೂಢ ಸತ್ಯವಿದ್ದೀತು; ಸಣ್ಣಪುಟ್ಟ ವಿವರಗಳ ಮೂಲಕ, ದಿನ ನಿತ್ಯದ ಘಟನೆಗಳ ಮೂಲಕ ಕಾದಂಬರಿ ನಮ್ಮನ್ನು ಆ ಕೇಂದ್ರದತ್ತ ಸೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ವಿವರಗಳನ್ನು ಇಂದ್ರಿಯಾನುಭವಗಳು ಅನ್ನೋಣ. ಕಿಟಕಿ ತೆರೆಯುವುದು, ಕಾಫಿಯ ಗುಟುಕು, ಮೆಟ್ಟಿಲು ಹತ್ತಿದ್ದು, ಜನರ ಗುಂಪಿನಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕಿಬಿದ್ದದ್ದು, ಟ್ರಾಫಿಕ್ ಜಾಮ್, ಬೆರಳು ಬಾಗಿಲಿಗೆ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದು, ಕನ್ನಡಕ ಎಲ್ಲೋ ಇಟ್ಟಿದ್ದು, ಚಳಿಯಲ್ಲಿ ನಡುಗಿದ್ದು, ಬೆಟ್ಟ ಏರಿದ್ದು, ಬೇಸಗೆಯಲ್ಲಿ ಈಜಿದ್ದು, ಚೆಲುವೆಯನ್ನು ಕಂಡದ್ದು, ಬಾಲ್ಯದಲ್ಲಿ ಎಂದೋ ತಿಂದಿದ್ದ ತಿಂಡಿ ಮತ್ತೆ ಈಗ ತಿಂದದ್ದು, ರೈಲಿನ ಕಿಟಕಿ ಮೂಲಕ ನೋಡಿದ್ದು, ಎಂದೂ ನೋಡಿರದ ಹೂವಿನ ಪರಿಮಳ, ಅಪ್ಪ ಅಮ್ಮಂದಿರ ಬಗ್ಗೆ ಬಂದ ಕೋಪ, ಮುತ್ತಿಟ್ಟದ್ದು, ಮೊದಲು ಸಮುದ್ರ ನೋಡಿದ್ದು, ಅಸೂಯೆ ಪಟ್ಟದ್ದು, ತಣ್ಣೀರು ಕುಡಿದದ್ದು, ಇಂಥ ಒಂದೊಂದೂ ಘಟನೆಯ ಸಂವೇದನೆಯ ವಿಶಿಷ್ಟತೆ, ಇತರರಿಗೂ ಆಗಿರಬಹುದಾದ ಇಂಥದೇ ಅನುಭವ, ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಸುಖಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ನೆರವಾಗುತ್ತವೆ.

ಅನ್ನಾ ರೈಲಿನಲ್ಲಿ ಕೂತು ಓದಲು ಕಷ್ಟಪಟ್ಟಂಥ ಅನುಭವ ನಮಗೂ ಇನ್ಯಾವುದೋ ರೈಲಿನಲ್ಲಿ ಆಗಿದ್ದೀತು. ಅಂಥದೇ ಅನುಭವ ನಮಗೂ ಅಗಿರುವುದರಿಂದ ಪಾತ್ರದ ಅನಿಸಿಕೆಗಳನ್ನು ನಾವೂ ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ. ದಿನ ನಿತ್ಯದ ಬದುಕಿನ ಸಮಾನ ಅನುಭವ ಕಾದಂಬರಿಯ ವಿಶ್ವಾತ್ಮಕ ಸೂಚನೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆ ಮತ್ತು ಮಿತಿಗಳಿಗೆ ಕಾರಣ. ರೈಲಿನಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿ ಓದುವವರು ಇಲ್ಲವಾದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬದುಕುವ ಓದುಗರಿಗೆ ಅನ್ನಾಳ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ಅರ್ಥವಾಗುವುದು ಕಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಸಾವಿರಾರು ವಿವರಗಳು ಮಸುಕಾಗುತ್ತ ಕಣ್ಮರೆಯಾದಾಗ ಅನ್ನಾ ಕರೆನೀನ ಕಾದಂಬರಿ ಓದುಗರಿಗೆ ಅರ್ಥವಾಗುವುದು ಕಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ.

ಅನ್ನಾಗೆ ರೈಲಿನಲ್ಲಿ ಆದ ಅನುಭವ ನಮಗಾದಂಥದೇ ಅನುಭವವೇ ಆಗಿದ್ದರೂ ನಮಗಾಗಿದ್ದಕ್ಕಿಂತ ತೀರ ಬೇರೆಯೂ ಹೌದು. ಹಾಗಾಗಿ ಅದು ನಮ್ಮನ್ನು ಮರುಳು ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಸಂವೇದನೆಗಳು ನೇರವಾಗಿ ಬದುಕಿನಿಂದ ಬಂದವೂ, ಸುಮಾರಾಗಿ ನಮಗೂ ಆಗಿರುವಂಥವು ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಅನ್ನಾ ಪಾತ್ರದ ಮೂಲಕ ಟಾಲ್ಸ್ ಟಾಯ್ ವಿಶ್ವದ ಬಗ್ಗೆ ತನ್ನದೇ ಐಂದ್ರಿಯಕ ಅನುಭವ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಾನೆ ಅನ್ನುವುದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಫ್ಲಾಬೋ ‘ನಾನು ಮಾಡಮ್ ಬಾವರಿ’ ಅಂದಾಗ ಇಂಥದೇ ಭಾವ ಇತ್ತು ಅವನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ. ತಾನು ಲೋಕವನ್ನು ನೋಡುವ ರೀತಿಯನ್ನು ಮಡಾಮ್ ಬಾವರಿ ನೋಡುವ ರೀತಿಯಾಗಿ, ಸಂಪೂರ್ಣ ಮನವೊಪ್ಪುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಿದ. ಬದುಕಿಗೆ ಅಷ್ಟು ನಿಜವಾಗಿರುವ ವಿವರಗಳನ್ನು ಫ್ಲಾಬೋ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡಿರಬಹುದು ಎನ್ನುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ ಅವನ ಪ್ರತಿಭೆ.

ವರ್ಣನೆಗಳ ಖಚಿತತೆ, ವಿವರಗಳ ಚೆಲುವು, ‘ಹೌದು, ಇದು ಹೀಗೇ’ ಅನ್ನಿಸುವ ಭಾವವನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುವ ವಿವರಣೆ, ನಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯವೊಂದನ್ನು ವಿವರವಾಗಿ ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸ್ಫೂರ್ತಿನೀಡುವ ಕಾದಂಬರಿಯ ಶಕ್ತಿ ಇವೆಲ್ಲದರಿಂದ ಲೇಖಕನ ಬಗ್ಗೆ ಮೆಚ್ಚುಗೆ ಮೂಡುತ್ತದೆ. ಭಾವ, ಅನುಭವ, ಸಂವೇದನೆಗಳು ಎಲ್ಲವೂ ತನಗೇ ಆಗಿರುವ ಹಾಗೆ ವರ್ಣಿಸುವ ಶಕ್ತಿ ಲೇಖಕನಿಗೆ ಇದೆ ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಅವೆಲ್ಲ ಅವನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡದ್ದನ್ನೆಲ್ಲ ನಿಜವಾಗಿ ನಾನೇ ಅನುಭವಿಸಿದ್ದು ಅನ್ನುವ ಹಾಗೆ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಈ ಭ್ರಮೆಯನ್ನು ಕಾದಂಬರಿಕಾರನ ಶಕ್ತಿ ಎನ್ನೋಣ. ಇದು ಅಚ್ಚರಿ ಹುಟ್ಟಿಸುವ ಶಕ್ತಿ. ಕಾದಂಬರಿ ಓದುತ್ತ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನ ಇರುವಿಕೆಯನ್ನು ನಾವು ತಾತ್ಕಾಲಿಕವಾಗಿ ಮರೆಯಬಹುದು. ಆದರೆ ನಮ್ಮ ಓದಿನುದ್ದಕ್ಕೂ ಹೀಗೇ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಕಥೆಯ ಇಂದ್ರಿಯಾನುಭವ ವಿವರಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಜೀವನಾನುಭವದ ಜೊತೆ ಸದಾ ಹೋಲಿಸುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತೇವೆ. ಆ ತಿಳುವಳಿಕೆಯ ಮೂಲಕ ಭಾವ, ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ. ನಮ್ಮ ಬದುಕನ್ನು ಇತರರ ಬದುಕಿನೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಇದೆಯಲ್ಲ ಇದು ಕಾದಂಬರಿ ಓದುವ ಸುಖದ ಮುಖ್ಯ ಭಾಗ. ಕೇವಲ ಕಲ್ಪಿತ ಕಥೆ, ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಕಾದಂಬರಿ, ಅದ್ಭುತ ರಮ್ಯ ಕಾದಂಬರಿ, ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಕಾದಂಬರಿ, ತಾತ್ವಿಕ ಕಾದಂಬರಿ, ರೊಮಾನ್ಸ್ ಇಂಥ ಯಾವುದೇ ಇರಲಿ ವಾಸ್ತವವಾದೀ ಕಾದಂಬರಿಯ ಹಾಗೆ ಅವು ಕೂಡ ತಾವು ರಚಿತವಾದ ಕಾಲದ ದಿನ ನಿತ್ಯದ ಬದುಕಿನ ವಿವರಗಳ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿರುತ್ತವೆ.

ಲೇಖಕರ ಬದುಕಿನ ಮೂಲಕ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಾರದು, ಲೇಖಕನೇ ಕಾದಂಬರಿಯ ನಾಯಕನೆಂದು ತಿಳಿಯಬಾರದು ಎಂದು ಎಚ್ಚರಿಸುತ್ತಾರಲ್ಲ ಅವರೊಡನೆ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ನನ್ನ ಸಹಮತವಿದೆ.

ಕಾದಂಬರಿಯ ಗಹನ ಅರ್ಥ ಹುಡುಕಿಕೊಂಡು, ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳ ಇಂದ್ರಿಯಾನುಭವಗಳನ್ನು, ಅಂದರೆ ಅವರ ಮಾತು, ದಿನ ನಿತ್ಯದ ಬದುಕಿನ ಪುಟ್ಟ ವಿವರ, ಲೋಕ ಅವರಿಗೆ ಕಾಣುವ ರೀತಿ ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ನಾವೂ ಅನುಭವಿಸಿ ಕಾದಂಬರಿಯ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿರುವಾಗ ಲೇಖಕನನ್ನು ಮರೆಯಬಹುದು. ನಮ್ಮನ್ನು ‘ಮುಗ್ಧ’ರನ್ನಾಗಿಸುವ ಮನಸ್ಸಿನ ಒಂದು ಭಾಗದಲ್ಲಿ ‘ಇದು ಕಾದಂಬರಿ, ಲೇಖಕನಿಂದ ರಚಿತವಾದದ್ದು,’ ಅನ್ನುವುದನ್ನೂ ಮರೆಯಬಹುದು. ನಾವು ಕಾದಂಬರಿಯ ಯಾವ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಲೇಖಕನನ್ನು ಪೂರಾ ಮರೆತಿರುತ್ತೇವೆಯೋ ಅಲ್ಲಿ ಅವನು ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಬಲವಾಗಿ ಇರುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದು ಕಾದಂಬರಿಯ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣ. ಯಾಕೆಂದರೆ ನಾವು ಲೇಖಕನನ್ನು ಮರೆತಿರುವಾಗ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಜಗತ್ತೇ ನಿಜ ಜಗತ್ತು ಎಂದು ನಂಬಿಕೊಂಡಿರುತ್ತೇವೆ. ಲೇಖಕನ ‘ಕನ್ನಡಿ’ ಅತ್ಯಂತ ಪರಿಪೂರ್ಣ, ಸಹಜ ಕನ್ನಡಿ ಎಂದು ಭಾವಿಸಿರುತ್ತೇವೆ. ನಿಜವೇನೆಂದರೆ ಪರಿಪೂರ್ಣ ಕನ್ನಡಿ ಇಲ್ಲ, ನಮ್ಮ ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳಿಗೆ ಹೊಂದುವ ಕನ್ನಡಿಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಓದಬಯಸುವವರು ತಮ್ಮ ಅಭಿರುಚಿಗೆ ತಕ್ಕ ಕನ್ನಡಿ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ.

ಪರಿಪೂರ್ಣವಾದ ಕನ್ನಡಿ ಇಲ್ಲ ಎನ್ನುವಾಗ ನಾನು ಶೈಲಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುತ್ತಿಲ್ಲ, ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಸುವ ಸಂಗತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುತಿದ್ದೇನೆ. ಕಿಟಕಿಯ ಪರದೆ ಸರಿಸಿ ಬಿಸಿಲು ಒಳಬರುವಂತೆ ಮಾಡಿದಾಗ, ಇನ್ನೂ ಬಾರದ ಲಿಫ್ಟ್ ಬರಲೆಂದು ಕಾಯುತ್ತಿರುವಾಗ, ಯಾವುದೋ ಕೋಣೆಗೆ ಮೊದಲು ಕಾಲಿಟ್ಟಾಗ, ನಮ್ಮ ಹಲ್ಲುಜ್ಜುವಾಗ, ಗುಡುಗಿನ ಸದ್ದು ಕೇಳಿದಾಗ, ನಾವು ದ್ವೇಷಿಸುವವರನ್ನು ಕಂಡು ಮುಗುಳ್ನಕ್ಕಾಗ, ಮರದ ನೆರಳಿನಲ್ಲಿ ಮಲಗಿ ನಿದ್ರೆ ಹೋದಾಗ ನಮ್ಮ ಸಂವೇದನೆಗಳು ಒಂದೇ ಥರ ಇರುತ್ತವೆ, ಹಾಗೆಯೇ ಇಂಥ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಮಿಕ್ಕವರಿಗೆ ಆಗದ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಸಂವೇದನೆಯೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಒಂದೇ ಥರ ಇರುತ್ತವೆ ಅನ್ನುವ ಕಾರಣಕ್ಕೇ ನಾವು ವಿಶ್ವಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು, ವಿಶ್ವ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ, ಇಡೀ ಮನುಷ್ಯ ಕುಲವನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೂಲಕ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ. ಆದರೆ ಒಬ್ಬೊಬ್ಬ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನೂ ಅನುಭವಿಸುವ ರೀತಿ ಬೇರೆ, ಅನುಭವಿಸಿದ್ದನ್ನು ಬರೆಯುವ ರೀತಿ ಬೇರೆ. ಈ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳು ಕಾದಂಬರಿಯ ನಾಯಕರಿಗೂ ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತವೆ. ಇವೆಲ್ಲ ಸೇರಿ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನ ‘ಸಹಿ’, ಶೈಲಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

‘ನಿಮ್ಮ ಎಲ್ಲಾ ಪುಸ್ತಕ ಓದಿದ್ದೇನೆ,’ ಮಹಿಳೆಯೊಬ್ಬಳು ಇಸ್ತಾಂಬುಲ್ ನಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ್ದಳು. ಸುಮಾರಾಗಿ ನನ್ನ ಚಿಕ್ಕಮ್ಮನ ವಯಸಿನವಳು. ಆಂಟಿಯ ಎಲ್ಲ ಲಕ್ಷಣ ಇದ್ದವು. ‘ನಿಮ್ಮ ಬಗ್ಗೆ ನನಗೆ ಎಲ್ಲಾ ಗೊತ್ತು’ ಅಂದಳು. ನಮ್ಮ ನೋಟ ಸೇರಿದವು. ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ತಪ್ಪಿತಸ್ಥಭಾವನೆ, ಕಸಿವಿಸಿ. ಆಕೆ ಹೇಳಿದ್ದೇನೆಂದು ಅರ್ಥವಾಗಿತ್ತು. ನನಗಿಂತ ಇಪ್ಪತ್ತೈದು ವರ್ಷ ದೊಡ್ಡವಳು, ಲೋಕ ಬಲ್ಲವಳು, ಹಾಗಂದ ಮಾತು, ಅವಳ ನೋಟದ ಭಾವ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಉಳಿದವು. ಗೊಂದಲವಾಗಿತ್ತು.

ನಮ್ಮ ಮನೆ, ಮನೆಯ ಜನ, ನಾನು ಹೋದ ಸ್ಕೂಲು, ಕಾಲೇಜು, ನಾನು ಬರೆದ ಕಾದಂಬರಿಗಳು, ರಾಜಕೀಯವಾಗಿ ನಾನು ಅನುಭವಿಸಿದ ಕಷ್ಟ, ನನ್ನ ಖಾಸಗಿ ಬದುಕು, ನನ್ನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಅಭ್ಯಾಸ, ನನ್ನ ಸ್ವಭಾವ, ಇಸ್ತಾಂಬುಲ್ ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದ್ದ ನನ್ನ ಲೋಕದೃಷ್ಟಿ ಇವೆಲ್ಲ ಗೊತ್ತು ಅನ್ನುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ ಆಕೆ. ನನ್ನ ಬದುಕಿನ ಕಥೆ ಮತ್ತೆ ನನ್ನ ಕಥೆಯ ಕಲ್ಪಿತ ಪಾತ್ರಗಳ ಬದುಕಿನ ಕಥೆಯನ್ನು ಕಲಸುಮೇಲೋಗರ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿರಲಿಲ್ಲ ಆಕೆ. ಇನ್ನೂ ಗಹನವಾದ, ಆಪ್ತವಾದ, ಗುಟ್ಟಾದ ಸಂಗತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಳು, ಅದು ಅರ್ಥವಾಯಿತು ಅನ್ನಿಸಿತು. ನನ್ನ ಇಂದ್ರಿಯಾನುಭವಗಳನ್ನು ನನಗೇ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದ ಹಾಗೆ ನನ್ನ ಪುಸ್ತಕ, ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ನಾನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದ್ದು ಆಕೆಗೆ ಗೊತ್ತಾಗಿತ್ತು. ನನ್ನ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ನನ್ನ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ದಾಟಿಸಿದ್ದೆ. ಮಳೆಯಲ್ಲಿ ನೆನೆದ ಮಣ್ಣಿನ ವಾಸನೆ ಹೀರಿದ್ದು, ಗದ್ದಲದ ಬಾರ್ ನಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕಾಪಟ್ಟೆ ಕುಡಿದದ್ದು, ಅಪ್ಪ ಕಟ್ಟಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದ ಹಲ್ಲಿನ ಸೆಟ್ಟನ್ನು ಅಪ್ಪ ಸತ್ತಮೇಲೆ ಮುಟ್ಟಿದ್ದು, ಅಯ್ಯೋ ಪ್ರೀತಿಗೆ ಸಿಕ್ಕಿದೆನಲ್ಲಾ ಎಂದು ಮರುಗಿದ್ದು, ಯಾವುದೋ ಪುಟ್ಟ ಸುಳ್ಳು ಹೇಳಿ ಬಚಾವಾಗಿದ್ದು, ಕೈಯ ಬೆವರಿನಲ್ಲಿ ವದ್ದೆಯಾದ ಪತ್ರ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ಸರ್ಕಾರಿ ಕಛೇರಿಯ ಮುಂದಿದ್ದ ಕ್ಯೂನಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಕಾದಿದ್ದು, ಮಕ್ಕಳು ಬೀದಿಯಲ್ಲಿ ಫುಟ್ ಬಾಲು ಆಡುವುದು ನೋಡಿದ್ದು, ಹೇರ್ ಕಟ್ ಮಾಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಅನ್ನಿಸಿದ್ದು, ಡ್ರೈವಿಂಗ್ ಲೈಸೆನ್ಸಿನ ಟೆಸ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಫೇಲಾಗಿದ್ದು, ಯಾರದೋ ಮನೆಗೆ ಹೋಗಿದ್ದಾಗ ತೀರ ತಡವಾಗಿದ್ದರೂ ನಾನು ಎದ್ದು ಹೋಗದೆ ಅಲ್ಲೇ ಉಳಿದದ್ದು, ಡಾಕ್ಟರ ಶಾಪಿನಲ್ಲಿ ಕೂತಿರುವಾಗ ಬಡಬಡಿಸುವ ಟಿವಿ ಆಫ್ ಮಾಡಿದ್ದು, ಮಿಲಿಟರಿಯಲ್ಲಿದ್ದ ಹಳೆಯ ಸ್ನೇಹಿತನನ್ನು ಅಕಸ್ಮಾತ್ ಕಂಡದ್ದು, ಸ್ವಾರಸ್ಯ ತುಂಬಿದ ರಂಜಕ ಚರ್ಚೆಯ ನಡುವೆ ಇದ್ದಕಿದ್ದ ಹಾಗೆ ಮೌನ ಆವರಿಸಿದ್ದು—ಇಂಥ ಸಾವಿರ ಸಾವಿರ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ನನಗನ್ನಿಸಿದ್ದು ಏನು ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದ್ದೆ. ನನ್ನ ಇಂಥ ಅನುಭವಗಳು ಗೊತ್ತು ಅಂದಿದ್ದಳು ಆಕೆ. ನನ್ನ ಕಾದಂಬರಿಯ ನಾಯಕರು ಮಾಡುವ ಸಾಹಸಗಳನ್ನು ನಾನೇ ಮಾಡಿದ್ದು ಎಂದು ಓದುಗರು ಅಂದುಕೊಂಡರೆ ನನಗೆ ಮುಜುಗರ ಆಗದು. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅದು ನಿಜವಲ್ಲ ಅನ್ನುವುದು ಗೊತ್ತು. ಅಲ್ಲದೆ ಇಂಥ ಧೋರಣೆಯಿಂದ ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಮುನ್ನೂರು ವರ್ಷಕಾಲ ಹುಲುಸಾಗಿ ಬೆಳೆದ ಕಾದಂಬರಿ ಮತ್ತು ಕಲ್ಪಕತೆಯ ಥಿಯರಿಗಳು ಬೆಂಬಲ ಕೊಡುತ್ತಿದ್ದವು. ಇಂಥ ಎಲ್ಲ ತತ್ವಗಳು, ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳು ಕಲ್ಪನೆಯು ವಾಸ್ತವಕ್ಕೆ ಬದ್ಧವಲ್ಲ, ಸ್ವತಂತ್ರ ಅನ್ನುವುದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಇದ್ದವು. ಆದರೆ, ವಿವೇಕಿಯಾದ ಓದುಗಳೊಬ್ಬಳು ಕಾದಂಬರಿಯ ವಿವರಗಳಲ್ಲಿ ನನ್ನ ನಿಜಬದುಕಿನ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿದ್ದೇನೆ ಎಂದು ಹೇಳಿದಾಗ ಕಸಿವಿಸಿಯಾಗಿತ್ತು. ತೀರ ಆಪ್ತ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ನನಗೇ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ನಿವೇದನೆಯನ್ನು ಯಾರೋ ಕೇಳಿಸಿಕೊಂಡರು ಅನ್ನುವುದು ಗೊತ್ತಾದಾಗ ಆಗುವ ಹಾಗೆ.

ಮುಸ್ಲಿಮ್ ನಾಡಿನಲ್ಲಿ, ಖಾಸಗಿ ಬದುಕನ್ನು ‘ಸಾರ್ವಜನಿಕ ವಲಯದಲ್ಲಿ’ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಅಭ್ಯಾಸ ಇರದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ, ರೂಸೋನ ‘ಕನ್ಫೆಶನ್’ ಥರದ ಪುಸ್ತಕಗಳನ್ನು ಯಾವ ಲೇಖಕನೂ ಬರೆಯದ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಮಾತು ಕಸಿವಿಸಿ ಹೆಚ್ಚಿಸಿತ್ತು. ಜಗತ್ತಿನ ಎಲ್ಲ ಕಾದಂಬರಿಕಾರರ ಹಾಗೆ ನಾನೂ ನನ್ನ ಇಂದ್ರಿಯ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಪಾತ್ರಗಳ ಮುಖಾಂತರ ಓದುಗರೊಡನೆ ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳಲು ಬಯಸಿದ್ದೆ. ಕಾದಂಬರಿಕಾರನ ಕೃತಿ ಎಂದರೆ ಆತ ಬದುಕಿನ ಬಗ್ಗೆ ಗಮನವಿಟ್ಟು ನೋಡಿ ನೆನಪಿಟ್ಟುಕೊಂಡಿರುವ ಸಾವಿರಾರು ವೀಕ್ಷಣೆಗಳ ನಕ್ಷತ್ರಪುಂಜ; ಅಂದರೆ ಖಾಸಗಿ ಸಂವೇದನೆಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ಜೀವನಾನುಭವಗಳ ಸಂಗ್ರಹ. ಬಾಗಿಲು ತೆರೆಯುವುದರಿಂದ ಹಿಡಿದು ಹಳೆಯ ಪ್ರೇಮಿಯನ್ನು ನೆನೆದುಕೊಳ್ಳುವವರೆಗೆ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಇಂದ್ರಿಯಾನುಭವದ ಕ್ಷಣಗಳ ಸಂಗ್ರಹ. ಹೀಗೆ ಲೇಖಕ ಬದುಕಿನಿಂದ ನೇರವಾಗಿ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿಕೊಂಡ ಅನುಭವಗಳ ‘ಮಾಹಿತಿ’ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಬೆಸುಗೆಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ ಎಂದರೆ ಯಾವುದು ಕಲ್ಪನೆ, ಯಾವುದು ನಿಜ ಎಂದು ಬೇರ್ಪಡಿಸಲು ಆಗುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ತನ್ನ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಸುಟ್ಟು ಹಾಕು ಎಂದು ಮಾಕ್ಸ್ ಬ್ರಾಡ್ ಗೆ ಕಾಫ್ಕಾ ಕಾಗದ ಬರೆದದ್ದನ್ನು ಕುರಿತು ಬೋರ್ಹೆಸ್ ಹೇಳಿದ್ದು ಹೀಗೆ: ಕಾಗದ ಬರೆಯುತ್ತಿರುವಾಗ ಬ್ರಾಡ್ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳನ್ನು ಸುಡುವುದಿಲ್ಲ ಅನ್ನುವುದು ಕಾಫ್ಕಾಗೆ ಗೊತ್ತಿತ್ತು, ನಾನು ಸುಡುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ಕಾಫ್ಕಾಗೆ ಗೊತ್ತು ಅನ್ನುವುದು ಬ್ರಾಡ್ ಗೆ ಗೊತ್ತಿತ್ತು, ನಾನು ಹೀಗೆ ಯೋಚನೆ ಮಾಡುತಿದ್ದೇನೆ ಎಂದು ಬ್ರಾಡ್ ಗೆ ಗೊತ್ತಿತ್ತು ಅಂತ ಕಾಫ್ಕಾಗೆ ಗೊತ್ತಿತ್ತು ಹೀಗೇ…

ಇದರ ಹಾಗೇ ಕಾದಂಬರಿಯ ಯಾವ ಭಾಗ ಅನುಭವ ಆಧಾರದ್ದು, ಯಾವುದು ಕಲ್ಪನೆ ಅನ್ನುವುದು ಓದುಗ ಮತ್ತು ಲೇಖಕರನ್ನು ಬ್ರಾಡ್ ಮತ್ತು ಕಾಪ್ಕಾರ ನಿಲುವುಗಳಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತದೆ. ಇದು ನಾನು ಅನುಭವಿಸಿದ್ದು ಎಂದು ಓದುಗರ ತಿಳಿಯುತ್ತಾನೆ ಎಂದು ಪ್ರತಿ ವಿವರ ಬರೆಯುವಾಗಲೂ ಲೇಖಕ ಅಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ‘ಇದನ್ನು ನಾನು ಅನುಭವಿಸಿ ಬರೆದ್ದದ್ದು ಎಂದು ನಾನು ತಿಳಿಯಬೇಕೆಂದು ಲೇಖಕ ಬಯಸಿದ್ದಾನೆ’ ಎಂದು ಓದುಗ ಅಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಇಂಥ ಕನ್ನಡಿಯೊಳಗಿನ ಕನ್ನಡಿಯ ಪ್ರತಿಬಿಂಬದ ಪ್ರತಿಬಿಂಬದ ಆಟ ಲೇಖಕನ ಕಲ್ಪನೆಯ ಮಟ್ಟಿಗೂ ನಿಜ. ಇದು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ಬರೆದದ್ದು ಎಂದು ಓದುಗ ಅಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ ಎಂದು… ಇತ್ಯಾದಿ.

ಈ ಬಿಂಬಾಬಿಂಬದ ಆಟದಿಂದ ನಮ್ಮ ಅನಿಶ್ಚತತೆ ವರ್ಣಮಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಕಾದಂಬರಿಯ ಯಾವ ಭಾಗ ಅನುಭವ ಆಧಾರದ್ದು, ಯಾವುದು ಕಲ್ಪನೆ ಎಂದು ನಾವು ಸಮ್ಮತಿಸಿ ಏಕಾಭಿಪ್ರಾಯಕ್ಕೆ ಬರುವುದು ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ ಓದುಗ, ಲೇಖಕರು ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಕಲ್ಪನೆ ಎಷ್ಟು ನಿಜ ಅನ್ನುವ ಬಗ್ಗೆ ಸಹಮತಕ್ಕೆ ಬರಲಾರರು. ರಾಬಿನ್ಸನ್ ಕ್ರೂಸೋ ಬಂದು ಮುನ್ನೂರು ವರ್ಷವಾದರೂ ಓದುಗ-ಲೇಖಕರಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪಕತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಏಕಾಭಿಪ್ರಾಯ ಇನ್ನೂ ಮೂಡಿಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಆಪಾದನೆ ಮಾಡುವುದು ಸುಳ್ಳು ಅನ್ನುವುದು ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನ ಮೂಲೆಯಲ್ಲಿ ಇದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಸಹಮತ ಇಲ್ಲದಿರುವುದೇ ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ರೇರಕ, ಚಾಲಕ ಶಕ್ತಿ.

ಈ ಸಂದಿಗ್ಧತೆ ಮುಖ್ಯ. ಲೇಖಕನೊಬ್ಬ ಅತಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ವಿವರಗಳಲ್ಲೂ ಅತಿ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿರುವ ಆತ್ಮಕಥೆಯನ್ನು ಬರೆದ ಎಂದು ಊಹಿಸಿಕೊಳ್ಳಿ; ಪ್ರಕಾಶಕನು ಅದನ್ನು ಕಾದಂಬರಿ ಎಂದು ಪ್ರಕಟಿಸಿದ ಎಂದಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಿ. ಆಗ ನಾವು ಅದನ್ನು ಓದುವ ರೀತಿಯೇ ಲೇಖಕ ಬಯಸಿದ ರೀತಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗುತ್ತದೆ. ಕಾದಂಬರಿ ಅಂದ ತಕ್ಷಣ ಕೇಂದ್ರವನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತೇವೆ, ವಿವರಗಳ ಅಧಿಕೃತತೆಯನ್ನು ಚಿಂತಿಸುತ್ತೇವೆ, ಯಾವುದು ನಿಜ, ಯಾವುದು ಕಲ್ಪನೆ ಎಂದು ತಡಕುತ್ತೇವೆ. ಈ ಸಂತೋಷ ಅನುಭವಿಸುವುದಕ್ಕೇ, ಕೇಂದ್ರದ ಅರಸುವಿಕೆಗೇ, ಕಾದಂಬರಿ ಓದುತ್ತೇವೆ. ಕಾದಂಬರಿಯ ಜೀವನದ ತಿರುಳು ವಿವರಗಳಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟಿದೆ ಎಂದು ಹುಡುಕುತ್ತ, ಯಾವುದು ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಅನುಭವ, ನಿಜ ಅನುಭವ ಎಂದು ಶೋಧಿಸುತ್ತೇವೆ.

ಬರವಣಿಗೆ ಮತ್ತು ಓದಿನ ಈ ಸುಖಕ್ಕೆ ಅಡ್ಡಿ ಬರುವವರು ಎರಡು ತರಹದ ಓದುಗರು:
1. ಪೂರಾ ಮುಗ್ಧ ಓದುಗರು ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಲೇಖಕನ ಆತ್ಮಕಥೆ ಎಂಬಂತೆ ಓದುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಕಾದಂಬರಿ ಎಂದು ಎಷ್ಟು ಎಚ್ಚರಿಸಿದರೂ ನಿಜಾನುಭವದ ದಾಖಲೆ ಎಂದೇ ತಿಳಿಯುತ್ತಾರೆ.
2. ಪೂರಾ ಪ್ರಬುದ್ಧ ಓದುಗರು ಕಾದಂಬರಿಯು ಒಂದು ರಚನೆ, ಕಲ್ಪನೆ ಎಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತಾರೆ. ಇದು ನಿಜ ಆತಕಥನ ಎಂದು ಎಷ್ಟು ಹೇಳಿದರೂ ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ.
ಕಾದಂಬರಿಯ ಸುಖ ನಿಮಗೆ ಬೇಕಾಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಎರಡು ಬಗೆಯ ಜನರಿಂದಲೂ ದೂರವಿರಿ. ಅವರು ಕಾದಂಬರಿ ಸುಖ ತಮಗೆ ಸೋಂಕದ ಹಾಗೆ ನಿರೋಧಕ ಶಕ್ತಿ ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡಿರುತ್ತಾರೆ.