ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮಟ್ಟು ಮತ್ತು ರೂಪಕದ ಸಾದೃಶ್ಯ: ನಾರಾಯಣ ಯಾಜಿ ಬರಹ

ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಪ್ರಸ್ತುತ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬಯಲಾಟದ ರಂಗಕಲೆ ಮತ್ತು ಕೂಟ ಪದ್ಧತಿಯ ತಾಳಮದ್ದಲೆಯಾಗಿ ದ್ವಿಮುಖ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದು. ತನ್ನದೇ ಆದ ಪರಂಪರೆಯ ಬಣ್ಣ, ವೇಷಗಳ ಸೊಗಸು, ನೃತ್ಯ, ಮುಖವರ್ಣಿಕೆ, ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಬಂದ ಅದ್ಭುತವಾದ ನಡೆ, ರಂಗದಮೇಲೆ ತೋರುವ ಅಲೌಕಿಕತೆ ಒಂಡು ಕಡೆಯಾದರೆ; ಇವಾವವೂ ಇಲ್ಲದೆ ಕೇವಲ ಪದ್ಯ ಹಾಗೂ ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯ ಸೊಗಸು ಮತ್ತು ಚಮತ್ಕಾರದಿಂದ ರಸಪಾಕ ನೀಡುವ ತಾಳಮದ್ದಲೆಯೂ ವಿಶಿಷ್ಟವೇ. ಆದರೆ ಇವೆಲ್ಲ ನಿಂತಿರುವದು ಮಾತ್ರ ‘ಪ್ರಸಂಗ’ ಎಂದು ಕರೆಯುವ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿ ಮತ್ತು ಉತ್ತರಾದಿ ಮತ್ತು ದಕ್ಷಿಣಾದಿ ಸಂಗೀತಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ಆದರೆ ಛಂದೋಬಂಧದಿಂದ ಕೂಡಿದ ಸಂಗೀತ ಪದ್ಧತಿಯನ್ನು.
ನಾರಾಯಣ ಯಾಜಿ ಬರೆದ ಲೇಖನ

 

ಯಕ್ಷಗಾನದ ಉಗಮದ ಕುರಿತು ಅನೇಕ ವಾದಗಳಿವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಆಡಪಡುವ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಪ್ರಸಂಗ ಎಂದು ಹೆಸರು. ಪ್ರಸಂಗಗಳೆಲ್ಲ ರಚಿತವಾಗಿರುವದು ದೇಸಿ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ. ಛಂದೋನಿಯತವಾದ ಲಯಗತಿಯ ಪದ ಸಂಯೋಜನೆಯೇ ‘ಮಟ್ಟು’. ದ್ರಾವಿಡ ಮೂಲಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಆಡುವ ಈ ಕಥಾನಕಗಳು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವ ಭಾವವನ್ನೇ ‘ಮಟ್ಟು’ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಈ ದ್ರಾವಿಡ ಮೂಲದ ಮಡು ಎಂಬ ಪದವೇ ಮಟ್ಟುವಿನ(ಮಡ್+ಟು=ಮಟ್ಟು) ಮೂಲ. ಆದರೆ ಈ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕಲೆಗೆ ಬಂದ ಹೆಸರು ಮಾತ್ರ ಅಚ್ಚ ಸಂಸ್ಕೃತದ ‘ಯಕ್ಷಗಾನ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಯಕ್ಷಗಾನವು ಕರಾರುವಕ್ಕಾಗಿ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ನಿಯಮವನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ರಚಿತವಾಗುವದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಮೊದಲು ಇಲ್ಲೊಂದು ಸಶಕ್ತ ರಂಗಭೂಮಿ ಜನಪದರಲ್ಲಿತ್ತು. ಇಡೀ ದೇಶದಲ್ಲೆಡೆ ಹರಡಿಕೊಂಡ ಈ ರಂಗಭೂಮಿ ಬೇರೆಲ್ಲಾ ಕಡೆ ವಿದೇಶಿ ಆಕ್ರಮಣ, ಮತಧರ್ಮದ ಬದಲಾವಣೆ, ಸಾಮಾಜಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಾದ ವೈಪರೀತ್ಯದಿಂದ ಮೂಲ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡರೆ ಕರಾವಳೀ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಆಹಾರ್ಯ, ಆಂಗಿಕ, ವಾಚಿಕಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪಾಲು ಮೂಲಸತ್ವವನ್ನು ಇಂದಿನವರೆಗೂ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಿವೆ ಎನ್ನಬಹುದು.

ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ದೇಶಿಯವಾದದ್ದು ಮತ್ತೆ ಮಾರ್ಗಕ್ಕೆ ಹೊರಳಿದ ಉದಾಹರಣೆ ನೋಡಬಹುದು. ಆದರೆ ವಿಸ್ತಾರವಾದ ಸಂಸ್ಕೃತ ವಾಙ್ಮಯಗಳಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಯಕ್ಷಗಾನವೆಂಬ ಶಬ್ಧವು ಕಾಣಸಿಗುವುದಿಲ್ಲ. ತಂಜಾವೂರಿನ ರಾಜ ರಘುನಾಥ ನಾಯಕನ ಮಡದಿ ರಾಮಭದ್ರೆ ಎನ್ನುವವಳು ಬರೆದಿರುವ ಸಂಸ್ಕೃತ ಭಾಷೆಯ ಕೃತಿ ರಘುನಾಥಾಭ್ಯುಯದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕಡೆ ಮಾತ್ರ ‘ಯಕ್ಷಗಾನ’ ಎನ್ನುವ ಶಬ್ಧವು ಬಂದಿದೆ. “ರಘುನಥಾಭುದಯ” ಹದಿನೇಳನೆ ಶತಮಾನದ ಕೃತಿಯಾಗಿದೆ. ‘ಯಕ್ಷ’ ಎಂಬುದರ ಅರ್ಥ ಪೂಜಿಸು, ಅಥವಾ ‘ಕ್ರೀಡಾಯಾಂ’ ಎಂದೂ ಅರ್ಥವಿದೆ. ಬಹುಶಃ ಹನ್ನೆರಡನೆಯ ಶತಮಾನದ ವಚನಕಾರರ ಮತ್ತು ಹದಿನಾಲ್ಕು-ಹದಿನೈದನೆಯ ಶತಮಾನದ ದಾಸ ಪರಂಪರೆಯ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಗಮನಿಸಿ ಹೇಳುವದಾದರೆ ಗಾನ ಪದ್ಧತಿಯಿಂದ ದೇವೋಪಾಸನೆ ಆಗುತ್ತಿತ್ತು ಎಂತಲೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಇನ್ನು ಜಕ್ಕಗಾನ ಹೀಗೆ ಹಲವು ರೀತಿಯಿಂದ ವರ್ಣಿಸಬಹುದು. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಒಂದಂತೂ ಸ್ಪಷ್ಟ, ದ್ರಾವಿಡ ಮೂಲವಾದ ಈ ಜನಪದ ಕಲೆ ಪ್ರಾದೇಶಿಕವಾದ ಪರಿಷ್ಕೃತ ಕಲೆಯಾಗಿದ್ದು ಕಾಲಾಂತರದಲ್ಲಿ ಶಿಷ್ಟಮುಖವಾಗಿ ಸಾಗಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಪ್ರಸ್ತುತ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬಯಲಾಟದ ರಂಗಕಲೆ ಮತ್ತು ಕೂಟ ಪದ್ಧತಿಯ ತಾಳಮದ್ದಲೆಯಾಗಿ ದ್ವಿಮುಖ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದು. ತನ್ನದೇ ಆದ ಪರಂಪರೆಯ ಬಣ್ಣ, ವೇಷಗಳ ಸೊಗಸು, ನೃತ್ಯ, ಮುಖವರ್ಣಿಕೆ, ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಬಂದ ಅದ್ಭುತವಾದ ನಡೆ, ರಂಗದಮೇಲೆ ತೋರುವ ಅಲೌಕಿಕತೆ ಒಂಡು ಕಡೆಯಾದರೆ; ಇವಾವವೂ ಇಲ್ಲದೆ ಕೇವಲ ಪದ್ಯ ಹಾಗೂ ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯ ಸೊಗಸು ಮತ್ತು ಚಮತ್ಕಾರದಿಂದ ರಸಪಾಕ ನೀಡುವ ತಾಳಮದ್ದಲೆಯೂ ವಿಶಿಷ್ಟವೇ. ಆದರೆ ಇವೆಲ್ಲ ನಿಂತಿರುವದು ಮಾತ್ರ ‘ಪ್ರಸಂಗ’ ಎಂದು ಕರೆಯುವ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿ ಮತ್ತು ಉತ್ತರಾದಿ ಮತ್ತು ದಕ್ಷಿಣಾದಿ ಸಂಗೀತಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ಆದರೆ ಛಂದೋಬಂಧದಿಂದ ಕೂಡಿದ ಸಂಗೀತ ಪದ್ಧತಿಯನ್ನು. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯೂ ಶ್ರುತಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿರಬೇಕು. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಿದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನ ಮೂಲತಃ ವಾಚನ-ಶ್ರವಣ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿತ್ತು ಎನ್ನಬಹುದು. ಇದಕ್ಕೆ ಉದಾಹರಣೆ ಎಂದರೆ ಮಂಜಯ್ಯ ಶೇಣ್ವಿ ಬರೆದ ಪ್ರಹ್ಲಾದ ಚರಿತ್ರೆಯ ತಾಳ ಪತ್ರ ಪ್ರತಿಯಲ್ಲಿರುವ ಭಾಮಿನಿಯಲ್ಲಿ ಹೀಗಿದೆ.

ಪೃಥುವಿಯಲಿ ಮಿಗಿಲೆನಿಪ ಪ್ರಭುಪುರ
ದುತ್ತಮ ಶ್ರೀಶಾಂತಿದುರ್ಗೆಯ
ಭಕ್ತನಹ ಮಂಜಯ್ಯ ಶಾಣ್ವಿಯು ಭಕ್ತಿ ಪೂರ್ವಕದಿ/
ವಿಸ್ತರಿಸಿ ಭಾಗವತ ಸಾರೋ
ತ್ತುಮದ ಶ್ರೀ ಪ್ರಹ್ಲಾದ ಚರಿತೆಯು
ನಿತ್ಯ (ದಲಿ) ವಾಚಿಸುತ ಕೇಳ್ವರಿಗೆ ಇತ್ತು ಮಂಗಲವ/

ಎಂಬ ಪದ್ಯವಿದೆ. ವಿವಿಧ ರಾಗಬದ್ಧ, ತಾಳಬದ್ಧವಾಗಿ ಹಾಡುವಮೂಲಕ ಶ್ರೋತೃಗಮ್ಯವಾಗಿಸುವ ಗಮಕ ಪದ್ಧತಿಯ ಲಕ್ಷಣವಿದು. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿನವುಗಳಾವದೂ ವಚನಗಳಲ್ಲ. ವಿರಳವಾಗಿ ವಚನಗಳು, ಭಾಮಿನಿ, ವಾರ್ಧಿಕ್ಯದ ಮೂಲಕ ಬಂದರೂ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ‘ಪದ’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲಿನ ಪದಗಳನ್ನು ಮೊದಲೇ ಹೇಳಿದಂತೆ ದೇಸಿ ಮಟ್ಟುಗಳಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರ ‘ಜತ್ತಾಣ’ (ಎಂಟನೆಯ ಶತಮಾನ) ಎಂಬ ಹಾಡುಗಬ್ಬದಡಿಯಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಮಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತಾನೆ. ನಾಗವರ್ಮ (ಹತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನ) ‘ಕರ್ನಾಟಕ ವಿಷಯ ಜಾತಿ’ಯ ಮಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಹೆಸರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಜಯಕೀರ್ತಿ ಒಂಬತ್ತು ಮಟ್ಟುಗಳ ಕುರಿತು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಹಲವಾರು ಮಟ್ಟುಗಳು ಬಳಕೆಯಾಗಿರುವದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ.

ಮಟ್ಟುಗಳೆಂದರೆ ಅಂಶಗಣ, ಪರಿಮಾಣ, ಲಯವುಳ್ಳವು. ಇವು ಅಕ್ಷಗಣ ಇಲ್ಲವೇ ಮಾತ್ರಾ ಗಣ ಮೂಲವುಗಳಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಭಾಷೆಯೊಂದಿಗೆ ನಾದ ಮತ್ತು ಲಯವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿದೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನ ಸಂಗೀತದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವೆಂದರೆ ಪ್ರಸಂಗ ಪದ್ಯಗಳಿಗೆ ರಾಗ ತಾಳವನ್ನು ಕವಿ ನಿರೂಪಿಸಿರುತ್ತಾನೆ. ಭಾರತೀಯ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಯಕ್ಷಗಾನ ಇತರ ಭಾರತೀಯ ಕಲೆಗಳಿಗಿಂತ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಇರುವದು ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ‘ಬತ್ತೀಸು ರಾಗ ಸಂಯುಕ್ತಂ’ ಎಂಬ ರಾಗ ಸೂಚಿಯಿಂದ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಸಭಾಲಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಇದರ ಉಲ್ಲೇಖವಿದೆ. ಬತ್ತೀಸ ಎಂದರೆ ಮೂವತ್ತೆರಡು ಎಂದು ಅರ್ಥ. ಸಂಸ್ಕೃತ ಸಾಹಿತ್ಯ ಅಥವಾ ಭಾಷ್ಯ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಬತ್ತೀಸ ರಾಗದ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಹನ್ನೆರಡರಿಂದ ಸುಮಾರು ಹದಿನೇಳನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ರಚಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಕನ್ನಡ ಸಂಗೀತ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಗ್ರಂಥಗಳು ಮಾತ್ರ ಬತ್ತೀಸ ರಾಗದ ವಿಷಯವನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿವೆ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಭಾರತೀಯ ಸಂಗೀತ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ಉತ್ತಾರಾದಿ ಅಥವಾ ಹಿಂದುಸ್ಥಾನಿ ಮತ್ತು ಕರ್ನಾಟಕಿ ಸಂಗೀತದ ಹೊರತಾಗಿ ಮತ್ತೊಂದು ಗಂಧರ್ವ ಗ್ರಾಮವೆನ್ನುವದೊಂದಿತ್ತು. ಅದು ಜನಮಾನಸದಲ್ಲಿ ಲುಪ್ತವಾಗಿ ಹೋಯಿತು ಎನ್ನುವ ವಾದವೂ ಇದೆ. ಆದರೆ ಬತ್ತೀಸ ರಾಗದ ಕುರಿತಾಗಿ ಹೇಳುವ ಸಭಾಲಕ್ಷಣವು ಈ ರಾಗಗಳ ಹೆಸರನ್ನು ಹೇಳುವದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅತ್ತಿಮರಡು ವಿಶ್ವೇಶ್ವರ ಎನ್ನುವ ವಿದ್ವಾಂಸರು ತಮಗೆ ದೊರಕಿದ ಪ್ರಹ್ಲಾದ ಚರಿತ್ರೆಯ ಹಳೆಯ ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ ಈ ರಾಗಗಳ ಹೆಸರಿರುವದನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅವು

ದೇಸಾಕ್ಷೀ ಸಹಭೈರವಿದುಲಹರಿ ಧನ್ಯಾಸಿ ಭೂಪಾಳಿಕಾ/
ರೇವಾವಲ್ಲಿತ ಕುಂಡಯುಕ್ತ ಗಜರೀ ರೇಗುಪ್ತಿ ಗುಂಡಕ್ರಿ ಯಾ//
ರಾಮಕ್ರೀ ಸಕಳಿಂಗ ಸಿಂಧ (ವ) ವರ್ಠಾ ಮಾಂಠಲ್ಯಕಾಮೋದಕೀ/
ಮೇಘಾರಂಜ ವರಾಳಿ ಗೌಳಿ ಸಹಿತಾ ನಾಟ್ಯಾಹರಿ ಮಾಧವಿ//

ಶ್ರೀಸಾರಂಗಶಂಕ್ರಾಭರಣ ಸಾಸಕ್ಕೇ (?) ದೇವಕ್ರಿಯಾ/
ಮಾಳೌ- ಗೌಳವ ಕಂನಡದ್ವಿಹಿತಹಿ ಗಾ(ಂ ) ಧಾರಕ್ಷಂ ಧೂಳಿಕಾ//
ವಾಸಂತೋ ಲಲಿತಾತಿ ರಾಘಪುರುಷಾತ್ ವಾ ಶ್ರೀ ಸದುರ್ಗಾಕ್ರಮಾತ್//

ಎಂದು ವಿವರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅತ್ತಿಮರಡು ಅವರು ಈ ಹಿಂದೆ ಭಾಗವತರೂ ಈ ಶ್ಲೋಕವನ್ನು ಹಾಡಿಯೇ ಪ್ರಸಂಗ ಶುರು ಮಾಡುವ ಸಂಪ್ರದಾಯವಿತ್ತೆಂದು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಇದೇ ಅಂತಿಮವೆನ್ನುವಂತಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವದನ್ನೂ ಹಲವಾರು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಡುತ್ತಾರೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪ್ರಾಚೀನ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಅವಲೋಕಿಸಿದರೆ ಈ ಮೇಲೆ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದುದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ರಾಗಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾ ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನಾಗಿ ನೀಡಿರುವದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ಈ ಬತ್ತೀಸ ರಾಗದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸೌರಾಷ್ಟ್ರ, ತ್ರಿವುಡೆ, ಶಂಕರಾಭರಣ ತ್ರಿವುಡೆ, ಮಧ್ಯಮಾವತಿ ತ್ರಿವುಡೆ ಇವೆಲ್ಲ ಆಂಧ್ರ ಮೂಲದಿಂದ ಬಂದವು ಎಂದು ಕುಕ್ಕಿಲ ಕೃಷ್ಣ ಭಟ್ಟರು ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಅವರ ಪ್ರಕಾರ ಇಲ್ಲಿನ ದ್ವಿಪದಿ ಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ತೆಲುಗೇ ಮೂಲವಾಗಿದೆ ಎನ್ನುವ ಅಂಶ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶವೆಂದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಉತ್ತರಕನ್ನಡದ ಹವ್ಯಕರ ಹೆಂಗಳೆಯರ ಹಾಡುಗಳನ್ನು. ಇವೆರಡರ ನಡುವೆ ತುಂಬಾ ಸಾಮ್ಯವಿದೆ.

ರುಕ್ಮಾಂಗದ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ

ಏನಿದು ಸಂಗೀತ ಸ್ವರವೋ/
ಘೋರ ಕಾನನದೊಳು ಶ್ರುತಿ ಸುಖವೋ. . ./

ಎನ್ನುವದನ್ನು ಮತ್ತು ಹವ್ಯಕರ ಮದುವೆಯ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ

‘ಏಲ್ಲಿ ಪೋsದೆಯೇ ಸುಗುಣೆ ಅತ್ತಿಗೆ ಜಾಣೆ
ಎಲ್ಲಿ ಪೋsದೆಯೇ ಸುಗುಣೆ
ಎಲ್ಲಿ ಪೋದೆಯೇ ಪುಲ್ಲ ನೇsತ್ರೆಯೇ ಎಲ್ಲ ಸುದತಿಯರಿಲ್ಲಿ ಕುಳಿತಿರಲ್. . .’

ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಅದೇ ರೀತಿ ಗೋವಿನ ಹಾಡು ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಬರುವಾಗ ಮಧುಮಾಲತಿ ಮಟ್ಟು ಆದದನ್ನು “ತುಂಬಿತಾ ಪುರವೆಲ್ಲ. . . “ ಎನ್ನುವ ದೇವಿದಾಸನ ಕೃತಿ ಶ್ರೀ ಕೃಷ್ಣ ಸಂಧಾನದಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಈ ಎಲ್ಲದರ ಅರ್ಥ ಅವುಗಳಿಂದಲೇ ಇವೆಲ್ಲ ಬಂದಿದೆ ಎನ್ನುವ ಸಮರ್ಥನೆಗಾಗಿಯಲ್ಲ. ಒಂದು ಕಲೆಯ ದಟ್ಟ ಪ್ರಭಾವ ಅದನ್ನಾಧರಿಸಿದ ಜನಮಾನಸದೊಳಗೆ ಇರುವದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಇಡೀ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗ ಕೃತಿಗಳು ರೂಪಿತವಾಗಿರುವದೇ ‘ಪದ’ ಎಂದು ಕರೆಯುವ ಪದ್ಯಗಳಿಂದ. ರೂಢಿಯಲ್ಲಿ ಈಗಲೂ ಅವುಗಳನ್ನು ಪದಗಳೆಂತಲೇ ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ವಿರಳವಾಗಿ ವಚನಗಳು ಕಂಡುಬರುವದು ನಿಜವಾದರೂ ಚರಣ, ಹೆಜ್ಜೆ, ಶಬ್ದ ಮುಂತಾದ ರೂಢಿಗತ ಶಬ್ಧಗಳನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಗಾನ ವೈವಿಧ್ಯತೆಯ ಮತ್ತೊಂದು ಆಯಾಮವಿರುವದು ರಾತ್ರಿಯ ವಿವಿಧ ಜಾಮಗಳಿಗೆ, ಅಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಸರಿಯಾದ ರೀತಿಯ ಭಾವವನ್ನು, ತಾಳವನ್ನು ಬಳಸಿರುವದು. ಮೊದಲಜಾವದಲ್ಲಿ ವಿಲಂಬಿತಲಯ ಪ್ರಧಾನವಾದರೆ ಬೆಳಗ್ಗಿನ ಜಾವದಲ್ಲಿ ಏರುಗತಿಯಲ್ಲಿ ಲಯ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯ ಅರಿವು ಯಕ್ಷಗಾನ ಎನ್ನುವ ಹಾಡುಗಬ್ಬವನ್ನು ರಚಿಸಿರುವ ಕವಿಗಳಿಗಿತ್ತು ಎನ್ನಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಭಾರತೀಯ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಯಕ್ಷಗಾನ ಇತರ ಭಾರತೀಯ ಕಲೆಗಳಿಗಿಂತ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಇರುವದು ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ‘ಬತ್ತೀಸು ರಾಗ ಸಂಯುಕ್ತಂ’ ಎಂಬ ರಾಗ ಸೂಚಿಯಿಂದ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಸಭಾಲಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಇದರ ಉಲ್ಲೇಖವಿದೆ. ಬತ್ತೀಸ ಎಂದರೆ ಮೂವತ್ತೆರಡು ಎಂದು ಅರ್ಥ. ಸಂಸ್ಕೃತ ಸಾಹಿತ್ಯ ಅಥವಾ ಭಾಷ್ಯ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಬತ್ತೀಸ ರಾಗದ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಿಲ್ಲ.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ಈ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಕನ್ನಡದ ಖ್ಯಾತ ಸಾಹಿತಿಗಳ ಗಮನವನ್ನೂ ಸೆಳೆದಿತ್ತು. ಪು.ತಿ.ನ ರವರು ಈ ಕಲೆಯ ಕುರಿತು ಮೆಚ್ಚುಗೆ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದ್ದರು. ಅವರ ಪ್ರಕಾರ ಕನ್ನಡ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪರಂಪರೆ ಗೀತ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಹತ್ತಿರವಾದುದು.

ಆದರೆ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಗೀತನಾಟಕವಲ್ಲ. ಅವರೇ ಹೇಳಿರುವಂತೆ ಒಳ್ಳೆ ಗೀತನಾಟಕವನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕಬೇಕಾದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದತ್ತ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಹೊರಳಿಸಬೇಕು. ಅದು ನಮ್ಮ ಕಲಾರಣ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರ.

ಸಾಹಿತ್ಯದ ಉದ್ಯಾನಕ್ಕೆ ಬೇಕುಬೇಕಾದ ವನಸ್ಪತಿಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ದೊರೆಯುತ್ತವೆ. ದೋಹಳ ಕಲೆಗಳಿಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನವೇ ಆಸರೆ. ಆದರೆ ಅವರು ಈ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಲೆ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೂ ಗೀತನಾಟಕಕ್ಕೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ ಯಕ್ಷಗಾನದಿಂದ ಗೀತ ನಾಟಕ ಪಡೆಯಬಹುದಾದ ಪ್ರೇರಣೆಯ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಎತ್ತಿತೋರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಅವರು ತಮ್ಮ “ಸತ್ಯಾಯನ ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ, ಗೋಕುಲ ನಿರ್ಗಮನ” ಮುಂತಾದ ಗೀತನಾಟಕಗಳನ್ನು ಯಕ್ಷರೂಪಕವೆಂದೇ ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಕಾರಂತರಂತೂ ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಗೀತರೂಪಕವನ್ನಾಗಿಯೇ ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇವುಗಳರ್ಥ ಪುತಿನ ಮತ್ತು ಕಾರಂತರ ಗೀತನಾಟಕಗಳಿಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನವೇ ಪ್ರೇರಣೆಯಂದರೆ ಸರಿಯಾಗಲಾರದು. ಇವರುಗಳು ತಮ್ಮ ಗೀತ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಜನಪದ ಮತ್ತು ಮಾರ್ಗ ಸಂಗೀತಪದ್ಧತಿಗಳ ಮಿಶ್ರಣವನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ.

ಗೀತನಾಟಕಕ್ಕೂ ಯಕ್ಷಗಾನದಂತಹ ಪರಂಪರೆಯ ರಂಗಭೂಮಿಗೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೆಂದರೆ ಗೀತನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳೆಲ್ಲವೂ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಒಂದು ಅನ್ಯೋನ್ಯ ಸತಿಪತಿ ಭಾವ ಏರ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಪ್ರಸ್ತುತ ಪಡಿಸಬೇಕಾದಾಗ ನಮ್ಮ ಪೂರ್ವ ಪ್ರಂಗಕರ್ತರ ಕಾಲದಲ್ಲಿದ್ದಂತೆ ಇದು ಹಾಡುಗಬ್ಬವಾಗಿರುವದರಿಂದ ಅದರ ಮೂಲ ಅಂತಸತ್ವವನ್ನು ಮತ್ತು ಆ ಮಿತಿಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸುವದು ಕಾಲದ ಅಗತ್ಯವೂ ಹೌದು ಹಾಗೇ ರಂಗಸೌಂದರ್ಯವೂ ಹೌದು ಎನ್ನುವದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ನೆನಪಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅನೇಕ ಸಾರಿ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳ ಗೀತನಾಟಕಗಳು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಅಪೇರಾಗಳಿಂದಲೂ ಪ್ರೇರಣೆ ಪಡೆದಿರುವದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಹಾಗಾಗಿ ಗೀತ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತವೂ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಅಧೀನವಾಗಿರಬೇಕೆ ಅಥವಾ ಕಾವ್ಯವು ಸಂಗೀತಾನುಸಾರಿಯೇ ಎನ್ನುವ ಚರ್ಚೆ ನಡೆಯುತ್ತಿದೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಪುತಿನ ಅವರು ಯಕ್ಷಗಾನದಂತಹ ದೇಸೀ ಕಲೆಯ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಗಮನಿಸುತ್ತಲೇ ತಮ್ಮ ಗೀತ ರೂಪಕಗಳಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಸಂಗೀತ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗುವಂತಹ ಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಂದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದಾದ ಸಂಗತಿಯೆುಂದರೆ ಮಂಟಪ ಪ್ರಭಾಕರ ಉಪಾಧ್ಯಾಯರು ಪುತಿನರ ಗೋಕುಲ ನಿರ್ಗಮನ ಕೃತಿಯನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನ ರೂಪಕದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿದ್ದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಅವರು ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾದರೂ ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮಟ್ಟುಗಿಂತ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಪ್ರಧಾನವಾಗುವ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಅಪೇರಾಗಳ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿರುವದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ್ದೇನೆ. ಈ ಅರಿವಿನಿಂದಲೇ ಮಂಟಪರು ತನ್ನ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರದರ್ಶನವೆನ್ನುವದು ಒಂದು ರೂಪಕವೆನ್ನುವ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿರುವದನ್ನು ಅವರ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಸಂದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರುವದನ್ನೂ ಸಹ ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.

ಇನ್ನು ಕಾರಂತರ ಯಕ್ಷಗಾನ ಬ್ಯಾಲೆಯ ಕುರಿತು ಸಹ ಇದೇ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಬರುತ್ತದೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರ ಬ್ಯಾಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತವೇ ಪ್ರಧಾನ. ಏಕೆಂದರೆ ಅಪೇರಾಗಳ ಕರ್ತೃರೆಲ್ಲಾ ಪ್ರಸಿದ್ದ ಸಂಗೀತಕಾರರಾಗಿದ್ದವರು. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಅವರೆಲ್ಲಾ ಅಪೇರಾಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಕೊಟ್ಟರು. ಮೋಜಾರ್ಟ್ ಎನ್ನುವ ಅಪೇರಾ ಕರ್ತೃನ ಪ್ರಕಾರ ಕಾವ್ಯವು ಸಂಗೀತವನ್ನು ವಿಧೇಯಳಾದ ಮಗಳಂತೆ ಅನುಸರಿಸಬೇಕು. ಆದರೆ ಜರ್ಮನಿಯ ರಿಚರ್ಡ್ ವಾಗ್ನರ್ ಎನ್ನುವ ಇನ್ನೋರ್ವ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಅಪೇರಾ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞನ ಪ್ರಕಾರ ಮೋಜಾರರ್ಟ್ ನ ವಾದ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸರಿಯಾಗಿಲ್ಲ. ಆತ ತನ್ನ ಅಪೇರಾಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಕುಗ್ಗಿಸಿ ವಾದ್ಯ-ಸಂಗೀತ-ಕಾವ್ಯ ಮೂರಕ್ಕೂ ಸಮಾನ ಅವಕಾಶ ಕಲ್ಪಿಸಿದ. ಇಲ್ಲಿನ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಇದನ್ನು ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಕಾರಂತರ ಬ್ಯಾಲೆಗಳು ಪ್ರಯೋಗ ರಂಗಭೂಮಿಯಾಗಿ ಉಳಿದವು ಮತ್ತು ಇವು ಜನಪದರಿಂದ ದೂರವಾಗಿ ಉಳಿದವು. ಬ್ಯಾಲೆಗಳಾಗಲೀ ಅಥವಾ ಗೀತ ನಾಟಕಗಳಾಗಲಿ ಅವು ಪ್ರಯೋಗ ರಂಗಭೂಮಿಯಾಗಿ ಸೀಮಿತವಾದುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಕಾರಂತರೇ ವಿಧಿಸಿಕೊಂಡ ಬ್ಯಾಲೆ ಎನ್ನುವ ಚೌಕಟ್ಟಿರಬೇಕು. ಇಲ್ಲಿ ಅವರು ಸಂಗಿತದಲ್ಲಿ ಮಟ್ಟುಗಳು ಮತ್ತು ಜನಪದ ಹಾಡುಗಳ ಲಯವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಈ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಅನುಲಕ್ಷಿಸಿಯೇ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಶುದ್ಧ ಸಂಗೀತ ಮಟ್ಟುಗಳನ್ನು ನಾವಿಂದು ರಕ್ಷಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಬೇಕಾಗಿದೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವೆನ್ನುವದು ಕೇವಲ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಆಯಾ ಕಾಲದ ‘ಜಾಮ’ ಗಳಿಗನುಣವಾದ ನಡೆ ಎನ್ನುವದೊಂದಿದೆ. ಸಂಭಾಷಣೆಗೆ ಅನುಕೂಲಕರ ಮಾಡಿಕೊಡಬೇಕಾದ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ವಾಗ್ನರ್ ಅಪೇರಾ ಕುರಿತಂತೆ ಹೇಳುವ ಮಾತು ಒಂದಿದೆ. ಸಂಗೀತವು (ಭಾರತೀಯ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವದಾದರೆ ರಾಗ/ಮಟ್ಟು) ಹೃದಯಕ್ಕೆ, ಸಂಭಾಷಣೆ ಬುದ್ಧಿಗೆ, ನಾಟ್ಯವು ದೇಹಕ್ಕೆ ಆಹ್ಲಾದವನ್ನುಂಟುಮಾಡುವದರಿಂದ; ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಲಾಕೃತಿ ಈ ಮೂರನ್ನೂ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಆಶ್ರಯಿಸುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನೇ ನಾವು ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ತರುವುದಾದರೆ ಸ್ವಲ್ಪ ಬದಲಾವಣೆಯ ಅಗತ್ಯವಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಭಾಗವತಿಕೆಯೆುನ್ನುವದು ಹಿಮ್ಮೇಳನದಲ್ಲಿದ್ದು ಮುಮ್ಮೇಳವನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸಿ ಅಲ್ಲಿನ ಕಲಾವಿದರಿಂದಲೂ ಸ್ಪೂರ್ತಿ ಪಡೆದು ಮುಮ್ಮೇಳ ಮತ್ತು ಹಿಮ್ಮೇಳಗಳ ಪ್ರತ್ಯೇಕತೆ ನಷ್ಟವಾಗಿ ಒಂದು ಮತ್ತೊಂದರಲ್ಲಿ ಲೀನವಾಗಿ ಪರಿಪೂರ್ಣವಾದ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ದಾರಿಮಾಡಿಕೊಡಬೇಕು. ಈ ಎರಡರ ಮಧ್ಯೆ ಒಂದು ಅನುಸಂಧಾನ ಏರ್ಪಡಬೇಕು. ಇದು ಆದರ್ಶವೆಂದು ತೋರಿದರೂ ಕೆರಮನೆ ಶಂಭು ಹೆಗಡೆಯವರು ತಾವು ರೂಢಿಗೆ ತಂದ ಹಲ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಮಾಡಿರುವದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಕಾರ್ತ್ಯವೀರ್ಯಾರ್ಜುನ ಕಾಳಗದಲ್ಲಿ ಕಾರ್ತ್ಯವೀರ್ಯನ ಪ್ರವೇಶಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಪದ್ಯವನ್ನು ಹೊಸ್ತೋಟರಿಂದ ಬರೆಸಿರುವದು, ಎಂ. ಎ. ಹೆಗಡೆಯವರ ಸೀತಾವಿಯೋಗವನ್ನು ಆಯ್ದುಕೊಂಡಿದ್ದು, ಶೋಕ ಪದ್ಯಗಳಿಗೆ ಅಭಿನಯದ ಕುಣಿತ, ಕೀಚಕನ ಪ್ರವೇಶಕ್ಕೆ ತೆರೆಮರೆ ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ ಖಡ್ಗವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಾ ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಿದ್ದು ಮುಂತಾದವುಗಳನ್ನು ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾಗಿದೆ. ಇವರ ಭಾವಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ನೆಬ್ಬೂರರು ಮತ್ತು ಕರ್ಕಿಯ ಗಜಾನನ ಭಂಡಾರಿ ಮತ್ತು ಸತ್ಯನಾರಾಯಣ ಭಂಡಾರಿ ಅಥವಾ ಚಂಡೆಯ ಕೃಷ್ಣಯಾಜಿಯವರು ಒದಗಿರುವದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನೆನಪುಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲೇ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಕರ್ಕಿ ಮೇಳದವರೂ ಸಹ ಕಡತೋಕಾದವರನ್ನು ಧರ್ಮಶಾಲೆ ಮಹಾಬಲೇಶ್ವರ ಭಟ್ಟರನ್ನು ಹಿಮ್ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಕರೆಸಿ ಅವರಿಂದ ಪರಸ್ಪರ ಸ್ಪೂರ್ತಿ ಪಡೆದುಕೊಡುಕೊಳ್ಳುವಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪರಸ್ಪರ ಭಾವ ಮತ್ತು ರಸದಲ್ಲಿ ಲೀನವಾಗಿದ್ದ ಘಟನೆಗಳೆಲ್ಲಾ ಇಲ್ಲಿ ಸಾಂದರ್ಭಿಕವಾಗಿ ಎದುರು ಮೂಡುತ್ತದೆ.

ಮೊದಲೇ ಹೇಳಿದಂತೆ ಯಕ್ಷಗಾನವು ಹಾಡುಗಬ್ಬದ ಜೊತೆಗೆ ಇದರ ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಪ್ರಸಂಗ ಕೃತಿ ಪುರಾಣವಾಗಿರುವದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ಹಿಮ್ಮೇಳದ ಸಂಗೀತವೆನ್ನುವದು ಬಹುಮುಖ್ಯವಾದ ಪಾತ್ರವಹಿಸುತ್ತದೆ. ಪುರಾಣ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತಗಳೆರಡೂ ದೇಶ ಕಾಲಾತೀತವಾದ ಸಾಧಾರಣೀಕೃತ ಅನುಭವವನ್ನು ಸಾಮಾಜಿಕರಲ್ಲಿ ಉದ್ದೀಪಿಸಿತ್ತದೆ ಎಂದು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಭಾವಿಸುತ್ತಾರೆ. ಬೌದ್ಧಿಕವಾಗಿ ಮನುಷ್ಯ ಮುಂದುವರಿದಂತೆ ಆತನ ಭಾವನಾ ಲೋಕದ ಅರಕೆಯನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳಲು ಪುರಾಣ ಕಥೆ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತಗಳು ಸಹಾಯಕವಾಗಬಲ್ಲವೆಂದು ಅವರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವಸ್ತು ಪೌರಾಣಿಕವಾಗಿದ್ದಾಗ ಇಲ್ಲಿ ಮೂಡುವ ಪಾತ್ರಗಳು ತಮ್ಮ ಆಹಾರ್ಯಗಳಿಂದಾಗಿ ಒಂದು ಅಲೌಕಿಕ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಅಲೌಕಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಬೆರಗಿನ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ಆ ಕಲೆಯ ಮಟ್ಟುಗಳೇ ಸಫಲವಾಗಿ ಸುಲಭವಾಗಿ ಸೃಷ್ಟಿಸುವದರಿಂದ ತೆಂಕಿನ ಬಣ್ಣದ ವೇಷ, ಬಡಗಿನ ಜೋಡು ಮುಂಡಾಸಿನ ಬೇಡರ ವೇಷಗಳೆಲ್ಲ ಕಳೆಕಟ್ಟುವಂತವದು. ಇಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಇತ್ತೀಚಿಗೆ ಬಂದಂತಹ ಕೆಲ ಸಾಮಾಜಿಕವೋ ಅಥವಾ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಒಗ್ಗಿಕೊಳ್ಳಲಾರದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಅವು ಪೌರಾಣಿಕದಷ್ಟು ಸುಲಭವಾಗಿ ಮನುಷ್ಯನ ಭಾವಕೋಶವನ್ನು ತಲುಪಲಾರವು.

ಕಲೆ ನಿಂತ ನೀರಾಗಬಾರದು. ಸೃಜನಶೀಲತೆ ಬೇಕು. ಆದರೆ ಒಂದು ಸಶಕ್ತ ಕಲಾ ಮಾಧ್ಯಮ ತನ್ನ ಇತರ ಕಲೆಗಳಿಗಿಂತ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವದು ತನ್ನದೇ ಆದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯದಿಂದ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಸಂಗೀತದ ಸತ್ವವೇ ಬೇರೆ. ಆದರೆ ಇಂದು ಕೆಲ ಉತ್ಸಾಹಿ ಭಾಗವತರುಗಳಿಂದ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಹಿಂದುಸ್ತಾನಿ, ಕರ್ನಾಟಕೀ ಸಂಗೀತದ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ ಹಾಡುವಾಗ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಇದರ ಅಗತ್ಯವಿದೆಯೇ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆ ಏಳದಿರದು. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನೆನಪಾಗುವದು ಡಾ. ಕೆರಮನೆ ಮಹಾಬಲ ಹೆಗಡೆಯವರು. ಹಿಂದುಸ್ತಾನೀ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಅಪಾರ ಜ್ಞಾನಉಳ್ಳ ಅವರು ಅದನ್ನು ಅಷ್ಟೇ ಚನ್ನಾಗಿ ಹಾಡಬಲ್ಲವರಾಗಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಅವರು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಭಾಗವತಿಕೆಯನ್ನೋ ಅಥವಾ ವೇಷಹಾಕಿದಾಗ ಎತ್ತಿಕೊಳ್ಳುವ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಶುದ್ಧವಾದ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮಟ್ಟುಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಎತ್ತುಗಡೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಅವರ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ರಾಗ ಶುದ್ಧತೆ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸ್ಪಷ್ಟತೆ ಇರುತ್ತಿತ್ತು ಎನ್ನುವದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಈ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಬಲಿಪರನ್ನು, ಲೀಲಾವತಿ ಬೈಪಡಿತ್ತಾಯರನ್ನು, ಕಡತೋಕಾ ಮಂಜಭಾಗವತರನ್ನು, ಉಪ್ಪೂರರು ಮತ್ತು ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ನಮ್ಮನ್ನಗಲಿದ ನೆಬ್ಬೂರರನ್ನು ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಹಾಗೇ ಈ ಸಾಲಿಗೆ ಇನ್ನೂ ಹಲ ಭಾಗವತರಿದ್ದಾರೆ. ಸಾಂದರ್ಭೋಚಿತವಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಕೆಲ ಹೆಸರುಗಳನ್ನಷ್ಟೇ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಲಾಗಿದೆಯಷ್ಟೆ. ಒಂದು ಕಲೆಯ ಒಳ ಹೊರಗನ್ನು ಅಲ್ಲಿನ ಕಲಾವಿದರು ಮತ್ತು ಭಾಗವತರುಗಳು ಮೊದಲು ಗುರುತಿಸಲೇಬೇಕು. ಆಗ ಆ ಆವರಣದೊಳಗೆ ಪ್ರಯೋಗ ಮಾಡಲು ಅವಕಾಶಸಿಗುತ್ತದೆ. ಅದು ಬಿಟ್ಟೂ ತನಗೆ ಗೊತ್ತಿರುವ ವಿದ್ಯೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಈ ಕಲೆಯ ಮೇಲೆ ಹೇರಿದರೆ ಅದು ಕಲೆಗೆ ಅಪಚಾರ ಮಾಡಿದಂತೆ.