ಇತರ ಹಲವು ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಲೆಗಳಂತೆ, ನಡೆ ಅಂದರೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ದಿನದ ‘ರಂಗಪಠ್ಯ’ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುವುದು ಅದನ್ನು ಅಭ್ಯಸಿಸುವವರಿಂದ, ಅದರಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡವರಿಂದ ಮತ್ತು ಅದರ ನಿರಂತರ ಅನುಕರಣೆಯಿಂದ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ಇದು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ತೊಡಗಿಕೊಂಡವರಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಸೇರುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ಕ್ರಿಯೆ ಕಲೆಯಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಒಬ್ಬಳಾದರೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಕಲೆಯಾಗುವುದು ಅದಕ್ಕೊಂದು ನೋಡುಗ/ಕೇಳುಗರಿದ್ದಾಗ ಮಾತ್ರ.
ಕೃತಿ ಆರ್ ಪುರಪ್ಪೇಮನೆ ಅಂಕಣ “ಯಕ್ಷಾರ್ಥ ಚಿಂತಾಮಣಿ”

 

ಯಕ್ಷಗಾನದ ಹಿರಿಯ ವಿಮರ್ಶಕರಾದ ಜಿ. ಎಸ್ ಭಟ್ (ಹಲವಾರು ಪುಸ್ತಕಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ, ಯಕ್ಷಗಾನದ ಹೊರಗೆ ಅವರ ‘ನೆನಪಿನ ರಂಗಸ್ಥಳ’ ಚಿರಪರಿಚಿತ, ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಮಂಜಿ ಮಹಾದೇವನ ಗಂಜೀ ಪುರಾಣವೆಂಬ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ) ಅವರನ್ನು ಸಂದರ್ಶನ ಮಾಡಿದಾಗ ನನಗೆ ಅವರು ಎರಡು ಮುಖ್ಯವಾದ ಮಾತನ್ನು ಹೇಳಿದ್ದರು. ಅದರಲ್ಲೊಂದು ಯಕ್ಷಗಾನವು ನಟ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯದ ರಂಗಭೂಮಿ ಎನ್ನುವುದು. ಅದರರ್ಥ ಒಬ್ಬ ನಟ, ಪಾತ್ರ ಪ್ರಧಾನ ಅಂತಲ್ಲ.

ಭಾಗವತ, ಮದ್ದಳೆ, ಚಂಡೆ ನುಡಿಸುವವರು, ಪಾತ್ರ ಮಾಡುವವರೆಲ್ಲರೂ ನಟರೇ. ಇಲ್ಲಿರುವುದು ನಟ ಸ್ಥಾಪಿತ ಸಂಪ್ರದಾಯ, ಸಾಮಗ್ರಿಯದಲ್ಲ. ಜಿ ಎಸ್ ಭಟ್ಟರು ಇದನ್ನು ವಿವರಿಸುವಾಗ ಎರಡು ಉದಾಹರಣೆ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದರು. ಗಧಾಪರ್ವ ಪ್ರಸಂಗದ್ದು, ಕುರುಕ್ಷೇತ್ರ ಯುದ್ಧದ ಕೊನೆಯ ದಿನ ಭೀಮ ಮತ್ತು ಕೌರವನ ನಡುವೆ ನಡೆಯುವ ಗಧಾಯುದ್ಧ ಮತ್ತು ಅದರ ಸುತ್ತ ಮುತ್ತ ನಡೆಯುವ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಪ್ರಸಂಗ ಗಧಾಯುದ್ಧ. ಇದರಲ್ಲಿ ಯುದ್ಧದ ಮಧ್ಯೆ ಭೀಮ ಒಮ್ಮೆ ಬೀಳುತ್ತಾನೆ, ಹಾಗೆ ಬಿದ್ದ ಭೀಮ ರಂಗದ ಮೇಲೆಯೇ ಇರುತ್ತಾನೆ… ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಬೀಳುವವನು, ಅಲ್ಲೇ ಬೀಳಬೇಕೆಂದಿಲ್ಲ, ಬಿದ್ದಂತೆ ನಟಿಸಿ ಒಳಗೂ ಹೋಗಬಹುದು, ಆದರೆ ಈ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಪ್ರಚಲಿತಕ್ಕೆ ತಂದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಭೀಮ ಮಾಡಿದ ನಟರು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಇದ್ದರಂತೆ. (ಯಕ್ಷಗಾನದ ರಂಗ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಸೋಲಾಗಲಿ, ಸಾವಾಗಲೀ, ಪ್ರಯಾಣ ದೀರ್ಘತೆಯಾಗಲಿ, ದೃಶ್ಯ ಬದಲಾಗುವುದಾಗಲಿ ಮುಂತಾದವುಗಳು ಸೂಚಿತವಾಗುವುದು ಭಾಗವತರ ಬಲಗಡೆಯಿಂದ ನಿರ್ಗಮಿಸಿ ಎಡಗಡೆಯಿಂದ ಮತ್ತೆ ವಾಪಾಸು ಬರುವುದು ರೂಢಿಯಲ್ಲಿರುವ ತಂತ್ರಗಳು.)

ಅದೇ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಮುಂಚೆ ಕೌರವ, ನೀರಿನೊಳಗೆ ಕೂರುತ್ತೇನೆಂದು ರಂಗದ ಮೂಲೆಯಲ್ಲೇನು ಕೂರುವುದಿಲ್ಲ. ಆತ ಒಳಗೆ ಹೋಗುವ ರೂಢಿ ಇದೆ. ಭೀಮ ಬಿದ್ದಮೇಲೆ ಕೌರವನಿಗೆ ನಾಲ್ಕೈದು ಪದ್ಯಗಳಿವೆ. ಅಂದರೆ ಕೌರವನಿಗೆ ತನ್ನ ಮೇಲ್ಮೈಯನ್ನು ಹೇಳಿಕೊಂಡು ಪಾಂಡವರನ್ನು ಹಂಗಿಸಲು ರಂಗವು ತೆರವಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಒಮ್ಮೆ ಹೀಗೂ ಆಗಿತ್ತಂತೆ, ರಂಗದ ಮಧ್ಯವೇ ಭೀಮ ಬಿದ್ದು, ಕೌರವನ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಜಾಗವೇ ಇಲ್ಲದೆ ಭೀಮನನ್ನು ಎಳೆದು ಹಾಕಿ ಅಭಿನಯಿಸಿದರಂತೆ. ಇಂಥದ್ದೆ ಇನ್ನೊಂದು ಉದಾಹರಣೆ, ಸುಭದ್ರಾ ಕಲ್ಯಾಣದ ಬಲರಾಮ ಕಳ್ಳ ಸನ್ಯಾಸಿ ಅರ್ಜುನನಿಗೆ ಗೌರವ ಸಲ್ಲಿಸಿ ನಗರಕ್ಕೆ ಕರೆದುಕೊಂಡು ಬರುವ ಸಂದರ್ಭ. ಇದರ ಕತೆ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಗೊತ್ತಿದೆ. ಒಬ್ಬ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ವೇಷಧಾರಿ ಮಾಡಿದ ಬಲರಾಮನಿಗೆ ಕಾಯಿ ಕತ್ತಿ ಬಲರಾಮ ಅನ್ನುವ ಹೆಸರಿತ್ತಂತೆ, ಅಂದರೆ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಕತ್ತಿಯಿಂದ ಒಂದು ತೆಂಗಿನ ಕಾಯಿ ಒಡೆದು ಪೂಜಿಸುವ ಕ್ರಮ. ಇನ್ನೊಂದು ರೂಢಿ ಬಂದಿದ್ದು ಪಲ್ಲಕ್ಕಿಯಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಜನ ಸನ್ಯಾಸಿಯನ್ನು ಹೊತ್ತು ತರುವ ಅಭಿನಯ ಮತ್ತು ಸ್ತ್ರೀ ವೇಷದವರ ಒಂದು ಪ್ರಜಾ ನೃತ್ಯ. ಇವೆರಡೂ ಯಕ್ಷಗಾನೀಯವಾದ ನಡೆಗಳೆ. ಈಗ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಇವ್ಯಾವುದೂ ಇಲ್ಲ. ಈ ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಏನು ಹೇಳುತ್ತವೆಂದರೆ, ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ನಟ, ಒಂದು ಅಥವಾ ಅವರ ಹಲವು ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ತಂದ ಪಾತ್ರದ ನಡೆ, ಕಾಲಕ್ರಮೇಣ, ಅದರ ಅನುಕರಣೆಯಿಂದ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾಗುವುದನ್ನು ಇದು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾ ಇದೆ.

ಸ್ಥಿರವಾಗಿರುವುದು ಅನ್ನಿಸುವ, ವಿವಿಧ ಛಂದಸ್ಸು, ಮತ್ತು ಮಟ್ಟಿನ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಬರೆದ ಪದ್ಯಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಲಿಖಿತ ಪಠ್ಯದ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಹುಟ್ಟುತ್ತಾ ಬೆಳೆಯುತ್ತಾ ಬಂದಿದೆ. ಅದಾಗಿದ್ದು ಪದ್ಯಗಳ ಸಂಕಲನದ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಹಿಂದಿನ ಪ್ರಸಂಗ ಪಠ್ಯಗಳು ಇಡೀ ರಾತ್ರಿಗೆ ಸರಿಹೋಗುವಂತೆ, ಕವಿ ಅಥವಾ ನಿರೂಪಕನ ಪದ್ಯಗಳು, ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಪದ್ಯಗಳು, ಪ್ರಾರ್ಥನೆ, ಮಂಗಳ ಪದ್ಯಗಳು, ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸುಮಾರು ನೂರು ಪದ್ಯಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಅದನ್ನು ರಂಗದಲ್ಲಿ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಬೇಕಾದಂತೆ ಪದ್ಯವನ್ನು ಸಂಕಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಭಾಗವತನ ಕೆಲಸ.

ಈ ಸಂಕಲನವೂ ಒಂದು ಪ್ರಸಂಗದ ನಡೆಯಾಗಿ ಅಷ್ಟು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಜನಮಾನಸದಲ್ಲಿ ನಿಂತು, ಮುಂದೆ ಅದು ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯವಾಗಿಯೇ ಬೆಳೆದಿದೆ. ಇಷ್ಟು ಹೊತ್ತಿಗಾದರೆ ಇದನ್ನು ಬಿಡಬಹುದು, ಈ ಕಲಾವಿದರ ತಂಡಕ್ಕೆ ಈ ನಡೆ ಸರಿ ಎನ್ನುವ, ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಾಕ್ಟಿಕಲ್ ಆಗಿ, ಅಥವಾ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಯಾರೊ ಕಲಾವಿದರು ಬರದೇ, ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಸಂಕಲನದ ಪ್ರದರ್ಶನವೂ ಮೆಚ್ಚುಗೆ ಪಡೆಯುವುದು ಇವತ್ತಿನ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾಗಿ ಬಂದಿದೆ. ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಮೇಳ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಪ್ರಚಲಿತಕ್ಕೆ ತಂದ ಗಧಾಪರ್ವದ ಸಂಕಲನ, ಇವತ್ತು ಇಡೀ ಬಡಗುತಿಟ್ಟಿನ ಗಧಾಯುದ್ಧದ ರಂಗ ಪಠ್ಯದ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾಗಿರುವುದು.

ಒಮ್ಮೆ ಹೀಗೂ ಆಗಿತ್ತಂತೆ, ರಂಗದ ಮಧ್ಯವೇ ಭೀಮ ಬಿದ್ದು, ಕೌರವನ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಜಾಗವೇ ಇಲ್ಲದೆ ಭೀಮನನ್ನು ಎಳೆದು ಹಾಕಿ ಅಭಿನಯಿಸಿದರಂತೆ.

ಇಂತಹ ಹಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಇವತ್ತಿನ ಪ್ರಸಂಗ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಲ್ಲೂ, ಎಲ್ಲಾ ಸ್ತರಗಳಲ್ಲೂ ಬೇಕಾದಷ್ಟು ಕಾಣಸಿಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರದರ್ಶನ ಆದ ಮೇಲೆ ಮಾಡಿದ ಸಂದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿ ಇಂತಹ ಮಾತುಗಳು ಬಂದಿವೆ. ಒಂದು ಪದ್ಯದ ಭಾವವನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ಉದ್ದೀಪನಗೊಳಿಸಲು, ಅಥವಾ ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಬೆಳಗಿನ ಜಾವದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಮತ್ತೆ ಫ್ರೆಶ್ ಆಗುವಂತೆ ಮಾಡಲೊ, ಇನ್ಯಾವುದೊ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಗೆಲ್ಲಿಸುವುದಕ್ಕೆ, ನಿಲ್ಲಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಹೊಸ ರಾಗವನ್ನೊ ತಾಳವನ್ನೊ, ಅಥವ ಮದ್ದಲೆ ಚಂಡೆಯ ಪೆಟ್ಟನ್ನೊ ಬದಲಿಸಿ ನಿಲ್ಲಿಸಿದಾಗ ಮತ್ತೊಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೆ ಅದು ನಾಂದಿಯಾಗುತ್ತಾ ಬರುತ್ತದೆ.

ಇಂತಹ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾರೆಂದು ಹಲವು ಸಂದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿ ನನಗೆ ಕಂಡಿದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಸಂದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಶಿವರಾಮ ಹೆಗಡೆಯವರ ಕೌರವ, ಚಿಟ್ಟಾಣಿ ಕೌರವ, ಈಗ ಜಲವಳ್ಳಿ ಕೌರವ, ಚಿಟ್ಟಾಣಿಯ ಭಸ್ಮಾಸುರ, ಮಹಾಬಲ ಹೆಗಡೆಯವರ ದುಷ್ಟಬುದ್ಧಿ, ಅರಾಟೆ ಮಂಜು ಅವರ ಅಂಬೆ, ಗಜಾನನ ಹೆಗಡೆಯವರ ಅಂಬೆ, ಹೀಗೆಯೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಆಯಾ ಕಲಾವಿದರು ತಂದ ಆಯಾಮಗಳ ಮೇಲೆ ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಶಿಸುತ್ತಾರೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ, ಕಲಾವಿದರ ಸಂದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿ, ಮಾತಿಗೆ ತೊಡಗಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ, ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಅಳೆಯುವ, ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ, ಸವಿಯುವ ಮಾನದಂಡಗಳು, ನಟ ಆಧಾರಿತ, ಭಾಗವತ ಆಧಾರಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅವರು ಮಾತನಾಡಿದ್ದೆಲ್ಲವೂ ಕೊನೆಯ ಸತ್ಯವೆಂದಲ್ಲ, ಅಥವಾ ಅವರು ಗುರುತಿಸುವ ಪಾತ್ರದ ಆಯಾಮ ಎಲ್ಲರದ್ದೂ ಆಗಿದೆ ಎಂದಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅದು ಅವರ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿ ಉಳಿದಿರುವುದು ಹೀಗೆ ಎನ್ನುವುದಂತೂ ನಿಜವಾದದ್ದು.

ಇತರ ಹಲವು ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಲೆಗಳಂತೆ, ನಡೆ ಅಂದರೆ ನಿರ್ಧಿಷ್ಟ ದಿನದ ‘ರಂಗಪಠ್ಯ’ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುವುದು ಅದರ ಅಭ್ಯಸಿಕರಿಂದ, ಅದರಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡವರಿಂದ ಮತ್ತು ಅದರ ನಿರಂತರ ಅನುಕರಣೆಯಿಂದ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ಇದು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ತೊಡಗಿಕೊಂಡವರಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಸೇರುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ಕ್ರಿಯೆ ಕಲೆಯಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಒಬ್ಬಳಾದರೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಕಲೆಯಾಗುವುದು ಅದಕ್ಕೊಂದು ನೋಡುಗ/ಕೇಳುಗರಿದ್ದಾಗ ಮಾತ್ರ. ಸುಲಭದಲ್ಲಿ ಉದಾಹರಿಸಬೇಕೆಂದರೆ, ರಂಗವಲ್ಲಿ ಕಲೆಯಾಗಿ ಕಾಣುವುದು ಅಥವಾ ಹಾಗೇ ಬಳಸುವುದು ಅದಕ್ಕೊಂದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಸಿಕ್ಕರೆ ಮಾತ್ರ ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಅದೊಂದು ಬೆಳಗ್ಗಿನ ಆಚರಣೆಯಷ್ಟೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಬರೆಯುವಾಗಲೂ, ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಯೋಚಿಸಲಿ ಬಿಡಲಿ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಓದುಗಳಿರುತ್ತಾಳೆ. ನಟರಿಂದ ನಟರಿಗೆ, ಪ್ರದರ್ಶನದಿಂದ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ದಾಟುತ್ತಾ, ಯಾವುದೇ ಕಲಾ ಸಂಪ್ರದಾಯವು ಉಳಿಯುವುದು, ಬೆಳೆಯುವುದು. ಇದು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಷ್ಟೆ ಅಲ್ಲ, ಹಲವು ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಲೆಗಳನ್ನು ಚಾರಿತ್ರಿಕವಾಗಿ ನೋಡಿದಾಗ ಅಂತಹ ಮೈಲಿಗಲ್ಲುಗಳನ್ನು ನಾವು ಕಾಣಬಹುದು.

ಇಲ್ಲಿಯೇ ನಾವು ನಿಂತು ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಇನ್ನೊಮ್ಮೆ ಯೋಚನೆ ಮಾಡಬೇಕಾದ ಸಂದರ್ಭವಿದೆ. ಈ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟುವ ಬೆಳೆಯುವ ರಂಗ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ‘ಸಂಪ್ರದಾಯ’ ಅಥವಾ ರೂಢಿಗಿಂತ ಗಾಢವಾಗಿ ಬೇರೂರಿದೆಯೆನ್ನಿಸುವ, ವ್ಯಾಪ್ತಿಯ ವಿಶಾಲತೆಯನ್ನು ಧ್ವನಿಸುವ ‘ಪರಂಪರೆ’ಯ ಅರ್ಥ ಏನಾಯಿತು? ಅದು ನಮಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಯಾವ ರೀತಿ ವಿವರಣೆಗೆ ದಕ್ಕುತ್ತಿದೆ? ಒಂದು ರಂಗಪಠ್ಯವು ಬೆಳೆಯುವುದು, ರಂಗದಲ್ಲಿ ನಿರಂತರವಾಗಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರಿಂದ ಎಂದಾದಾಗ, ಹಿಂದಿನ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಜೊತೆಗಿನ ಇವತ್ತಿನ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂಬಂಧವೇನು? ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಅನುಕರಣೆ, ಅದರಿಂದ ಸ್ಫೂರ್ತಿ, ಅದರ ಮೇಲೆ ಟಿಪ್ಪಣಿ, ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ, ಅದರ ನೆನಪು, ಅದರೊಂದಿಗೆ ಮಾತುಕತೆ, ಇವೆಲ್ಲವೂ ಒಂದು ಕಲೆಯ ಹರಳುಗಟ್ಟಿದ ಸ್ವರೂಪದೊಂದಿಗೆ, ಅದರಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವವರು ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವ ಪರಸ್ಪರತೆಯ ಸಂಬಂಧಗಳು. ಈ ಎಲ್ಲಾ ಪರಸ್ಪರತೆಯ ಒಟ್ಟು ಮೊತ್ತವೇ ಇವತ್ತಿನ ಪ್ರದರ್ಶನವಾಗುವುದು.

ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಲೆಗಳ ಸ್ವರೂಪವೇ ಈ ರೀತಿಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ದಕ್ಕುವಂತದ್ದು. ಏಕೆಂದರೆ ಒಂದು ‘ರಂಗ ಪಠ್ಯʼದ ಹುಟ್ಟು ಮತ್ತು ಸಾವು, ಇವತ್ತಿನ ಕಾಲ ಮತ್ತು ಸ್ಥಳಕ್ಕೆ ಅಂಟಿಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ನಾಳೆ ಅದೇ ಮೇಳ, ಅದೇ ಸಂಗೀತ ಕಚೇರಿ, ಅದೇ ನೃತ್ಯ, ನಾಟಕ ಬೇರೆ ಕಡೆಯಾದಾಗ ಅಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಹೊಸದಾಗಿ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿ, ಮುಗಿಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆ ಮಾಡುವಾಗ ಹಿಂದಿನ ದಿನದ ಪ್ರದರ್ಶನದೊಂದಿಗೆ ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ವಿವಿಧ ರೀತಿಯ ಪರಸ್ಪರತೆಯನ್ನು ಮಾತ್ರ ಕೊಡಲು ಸಾಧ್ಯವೇ ಹೊರತು ಅದನ್ನು ಮತ್ತೆ ಯಥಾವತ್ ತರುವುದಕ್ಕೆ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಇಲ್ಲಿ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನದ ಸಹಾಯದಿಂದ ದಾಖಲೆ ಮಾಡಿದ ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಲೆಗಳ- ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಾದರೆ ಆಡಿಯೊ ವಿಡಿಯೊ ರೆಕಾರ್ಡಿಂಗ್ ಮಾಡಿದ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳ ವಿಷಯವನ್ನು ಬಿಟ್ಟಿದ್ದೇನೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅದು ಒಂದು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಕಾಲಾತೀತ ದಾಖಲೆಯಾದರೂ, ಇಂತದ್ದರ ‘ನೋಡುವಿಕೆ’ಯ ಅನುಭವವನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮತ್ತು ಈ ರೆಕಾರ್ಡಿಂಗ್ ಅನ್ನೇ ಸ್ವತಂತ್ರಕಲೆಯಾಗಿ ನೋಡುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳ ಅಧ್ಯಯನಗಳು ಬೇರೆ ಇವೆ.

ಹಿಂದಿನ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳ ಜೊತೆಗಿನ ಈ ಮುಖಾಮುಖಿಯನ್ನು ಒಂದು ನಿರ್ಧಾರಿತ ಮಾದರಿ ಅಥವಾ ರೂಪವನ್ನಾಗಿಸಲು ಹೊರಟಾಗ, ಇದು ‘ಅಧಿಕೃತ’(ಅಥೆಂಟಿಕ್), ‘ಶುದ್ಧ’ ಮತ್ತು ‘ಮೂಲದ್ದು’ ಎನ್ನುವ ಶಬ್ದಗಳು ನಮಗೆ ಕೇಳಿಸತೊಡಗುತ್ತವೆ. ನಿರ್ಧಾರಿತ ಕಲಾ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಕಟ್ಟುವ ಬಯಕೆ ಮತ್ತು ಆದರ್ಶಗಳ ಹಿಂದೆ ನಮ್ಮ ಒಟ್ಟೂ ಸಮಾಜದ, ಆರ್ಥಿಕ, ರಾಜಕೀಯ ಪಲ್ಲಟಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಕಲೆಯು ನಿರ್ವಾತದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟುವುದಿಲ್ಲ. ಅದು ತನ್ನ ಸುತ್ತಮುತ್ತಲಿನ ಸಮುದಾಯದ ಜೊತೆಗೆ ಕೊಡುಕೊಳ್ಳುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತದೆ.

ನಮ್ಮ ಅಸ್ಮಿತೆಯ ಕಲ್ಪಿತ ಅತಂತ್ರತೆ, ಅಸ್ತಿರತೆ, ಆತಂಕಗಳು ಇಲ್ಲಿ ನೇರವಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಇದು ‘ಅಧಿಕೃತ’, ಇದು ‘ಮೂಲ’ ಎಂಬುದಿದ್ದರೆ ಮಾತ್ರ ‘ಒಡೆತನ’ ಸಾಧ್ಯ, ಮತ್ತು ‘ನಮ್ಮದು ಮಾತ್ರ’ ಅನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯ, ನಮ್ಮ ಕಲೆ ಯೋಗ್ಯವಾದದ್ದು ಮತ್ತು ನಾವು ಅರ್ಹರು ಅಂದುಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯ. ಈ ಮಾದರಿಯ ಆದರ್ಶವೇ, ನಮ್ಮನ್ನು ‘ಸಂಪ್ರದಾಯ ಉಳಿಸುವ’ ಮಾತಾನಾಡಿಸುತ್ತಲೆ, ಒಂದು ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರ ನಡೆದು ಬಂದ, ಬರುತ್ತಿರುವುದರ ಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿಸುತ್ತದೆ. ಇದು ಇವತ್ತಿನ ಸಮಾಜದ ಪ್ರತಿಫಲನವೂ ಆಗಿದೆ.