ಶೈಲೀಕೃತ ಮಾಧ್ಯಮವಾದ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿನ ಸ್ತ್ರಿ ಪಾತ್ರದ ಅತೀ ನಾಟಕೀಯತೆಯ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ, ಅದು ನನಗೆ ಪ್ರತಿರೋಧದ ಮಾದರಿಯಾಗಿ ಕಾಣುವುದಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ಹಲವು ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿವೆ ಎಂದು ಅನ್ನಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಸ್ವಲ್ಪ ವಿವರಣೆ ಬೇಕಾಗಬಹುದು. ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ನೋಡುವಾಗ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳ ಆಯಾಮ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಹೇಗಿರುತ್ತದೆ ಎಂದರೆ ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಪ್ರಸಾರ ಅಥವಾ ಬೋಧನೆ ರೂಪದಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಹೆಣ್ಣು ಹೇಗಿರಬೇಕೆಂದು ಉಪದೇಶ ಮುಗಿಸಿ, ಈಗ ಮುಂದಿನ ಕತೆಯೊ, ದೃಶ್ಯಕ್ಕೊ ಹೋಗುವುದು ಅನ್ನುವ ಹಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ನಮ್ಮನ್ನು ಮಕ್ಕಳನ್ನಾಗಿಸಿ ಪಾಲಿಸಿ ಪೋಷಿಸುತ್ತಿರುವಂತೆ ಅನ್ನಿಸಲಿಕ್ಕೆ ತೊಡಗುತ್ತದೆ.
ಕೃತಿ ಆರ್ ಪುರಪ್ಪೇಮನೆ ಬರೆಯುವ ಅಂಕಣ “ಯಕ್ಷಾರ್ಥ ಚಿಂತಾಮಣಿ”

ಒಮ್ಮೆ ಸತ್ಯ ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ವನವಿಹಾರದ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಚಂದ್ರಮತಿ ಮತ್ತು ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರನ ಪಾತ್ರಗಳು ಲವಲವಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಕುಣಿದರು. ಪ್ರದರ್ಶನದ ಹೊರಗಡೆ ಕೆಲವರು ಅವಳು ಗೃಹಣಿಯಾದ್ದರಿಂದ ಅಷ್ಟು ಲವಲವಿಕೆ ಇರಬಾರದಿತ್ತು, ಅವಳು ರಾಜಕುಮಾರಿಯಲ್ಲ ರಾಣಿ, ಅವಳಿಗೊಬ್ಬ ಸಣ್ಣ ಮಗನಿದ್ದಾನೆ ಇತ್ಯಾದಿ ಮಾತಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಅವತ್ತಿನ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಇಬ್ಬರು ಕಲಾವಿದರು ಚಂದ್ರಮತಿಯ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಹಂಚಿಕೊಂಡಿದ್ದರು. ನಂತರದ ಚಂದ್ರಮತಿಯನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಹಳಬರಾದ ಕಲಾವಿದರು ಮಾಡಿದ್ದರು. ಅವರ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ದುಃಖ, ಗಂಭೀರತೆ, ನಂತರದ ರಾಜ್ಯ ತೊರೆದು ಹೋದಮೇಲಿನ ಚಂದ್ರಮತಿಯ ಪಾತ್ರದ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿಯೇ ಹೊಂದಿಕೆಯಾಗುತ್ತಿತ್ತು.

ಇದು ಎರಡು ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ನನ್ನೊಳಗೆ ಮೂಡಿಸಿದವು. ಮೊದಲನೆಯದು ಅಕಸ್ಮಾತ್ ಮೊದಲನೇ ಚಂದ್ರಮತಿಯೇ ಮುಂದಿನ ಚಂದ್ರಮತಿಯನ್ನೂ ಮಾಡಿದ್ದರೆ ಲವಲವಿಕೆಯ ಚಂದ್ರಮತಿಯ ದುಃಖದ ಎಕ್ಸ್ಪ್ರೆಶನ್ ಬೇರೆ ರೀತಿಯದ್ದಾಗಿದ್ದರೆ ಅದು ಜನರಿಗೆ ಒಪ್ಪುತಿತ್ತೇ? ಎನ್ನುವುದು. ಖುಷಿ ಖುಷಿಯಾಗಿರುವವರೂ ಅಥವಾ ತೀವ್ರವಾಗಿ ಭಾವನೆಯನ್ನು ಹೊರಗೆಡಹುವ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವುಳ್ಳ ಕಲಾವಿದರು ದುಃಖವಾದಾಗ ಅಷ್ಟೇ ಗಾಢವಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದೆಯಲ್ಲ. ದುಃಖದ ಎಕ್ಸ್ಪ್ರೆಶನ್ ನಲ್ಲೂ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲೇ ವೈವಿಧ್ಯತೆಗಳಿವೆಯಲ್ಲ. ಎರಡನೆಯದು ಗೃಹಣಿಯ ಪಾತ್ರವು ‘ವಿಹಾರ’ದಲ್ಲಿ ಲವಲವಿಕೆಯಿಂದಲ್ಲದೇ ಮತ್ತ್ಹೇಗೆ ಇರಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು. ಇದು ನಮ್ಮ ‘ಭಾರತೀಯ ಭವ್ಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿ’ಯ ವಿಷಯವಾದ್ದರಿಂದ ಇದನ್ನು ಇಲ್ಲಿಗೇ ಬಿಡೋಣ.

ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರವೂ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿನ ಹೆಂಗಸರಂತೆಯೇ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಬರುವುದು ಕಮ್ಮಿ. ಹಲವು ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳಿಲ್ಲದೇ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಬರುವ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲೂ ಶೃಂಗಾರವೇ ಅವಳ ಆಯುಧ, ಅಂತಃಪುರದಲ್ಲೇ ಅವಳ ಒಡ್ಡೋಲಗ. ಅದು ಬಿಟ್ಟರೆ ಅಳುವ ತಾಯಿ. ಇನ್ನು ರಾಕ್ಷಸಿಯರು ಸ್ತ್ರೀಯರಲ್ಲ ಅಥವಾ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಅವಳ ಲಿಂಗ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಎದುರು ಪಾತ್ರದವರು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಮತ್ತೊಂದು ಗಮನಿಸುವಂಥದ್ದು ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರ ಮಾಡುವವರು ವಯಸ್ಸಾದ ಮೇಲೆ ಮಾಡುವ ಪಾತ್ರಗಳು ತೀರಾ ಕಡಿಮೆ. ಭೀಷ್ಮ, ದಶರಥನಂತಹ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿರುವಂತಹ ಪಾತ್ರಗಳಿಲ್ಲ. ಪಾತ್ರಗಳಿಲ್ಲ ಅನ್ನುವುದಕ್ಕಿಂತ ಅದರ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆ ಈ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದು ಬಂದಿಲ್ಲ. ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಭೀಷ್ಮ ಮತ್ತು ಕೃಷ್ಣನ ಮುಖಾಮುಖಿಯ ಸಂದರ್ಭದ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯನ್ನೇ ಮದನಾಕ್ಷಿ-ತಾರಾವಳಿ ಪ್ರಸಂಗದ ಕುಮುದಿನಿ ಮತ್ತು ಶತ್ರುಘ್ನನ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಕೊಡುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿವೆ. ಆದರೆ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಹಾಗಿಲ್ಲದಿರುವುದು ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಬೆಳೆಸಿದ ಸಮಾಜವನ್ನೇ ಪ್ರತಿಫಲಿಸುತ್ತದೆ.

ಇಂತಹ ವಾತಾವರಣದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸೊ ಕಾಲ್ಡ್ ‘ಸ್ತ್ರೀ ಶಕ್ತಿ’ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೂ ಬಹಳಷ್ಟು ಮಿತಿಗಳಿವೆ. ಶಶಿಪ್ರಭಾ, ಪ್ರಮೀಳಾರ್ಜುನ, ಇವೆಲ್ಲವೂ ಕೊನೆಗೆ ಕುಟುಂಬಕ್ಕೆ ಕಟ್ಟಿ ಹಾಕುವ ಪರಿಣಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳೇ. ಹೀಗಿದ್ದರೂ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳಿದೆ ಅಂದಮೇಲೆ ಇಡೀ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಶೃಂಗಾರವು ವಿಜೃಂಭಿಸುತ್ತದೆ, ಆಗಾಗ ವನ ವಿಹಾರಗಳಿಗೆ ಹೋಗುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಇದನ್ನೇ ತಮಗೆ ಕೊಟ್ಟ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆ ಎಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಹೆಣ್ಣಿಗೆ ನಾಲ್ಕು ಗೋಡೆಯೊಳಗೆ ಕೂತು ಗೃಹಣಿಯಾಗಿ ಸಿಗುವ ಚಿಕ್ಕ ಸ್ಥಾನಮಾನಕ್ಕೂ ಸಂಚಕಾರ ಬಂದಾಗ ಸವತಿ ಮಾತ್ಸರ್ಯ, ಸ್ಪರ್ಧೆ ಏರ್ಪಟ್ಟು ಅದು ನೋಡುಗರಿಗೆ ಹಾಸ್ಯ ಪ್ರಸಂಗವಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಒಳ್ಳೆಯ ಗುಣ ನಡತೆ ಇರುವ ಹೆಣ್ಣು’ ಎಂದು ಗಂಡಾಳ್ವಿಕೆಯ ಸಮಾಜ ಕೊಡುವ ಸರ್ಟಿಫಿಕೇಟ್‌ಗಾಗಿ ಹೊಡೆದಾಟ. ಕೃಷ್ಣ- ಸತ್ಯಭಾಮ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಈ ರೀತಿಯದ್ದು. ಕಾಲಮಿತಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಕುಂಠಿತಗೊಳಿಸುವಾಗಲೂ ಗಂಡನನ್ನು ಎದರುಗೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಹರಿವಾಣದಲ್ಲಿ ವೀಳ್ಯವನಿಟ್ಟು ಗಜಗಮನೆಯಾಗಿ ಹೆಂಡತಿ ಬರಲೇಬೇಕು. ಇದ್ದುದರಲ್ಲಿ ಪೌರಾಣಿಕವಲ್ಲದ ಹೊಸ ಪ್ರಸಂಗಗಳೇ ವಾಸಿ.

ಕನ್ನಡದ ಇತರ ಮೌಖಿಕ ಪುರಾಣ ಪರಂಪರೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಕಾಣುವ, ಗಂಡಂದಿರು ಸೋತಮೇಲೆ ತಾನೇ ಜೂಜಾಡಿ ಗೆಲುವ ದ್ರೌಪದಿ, ಅಥವಾ ತನ್ನ ಮಗನನ್ನು ಕೊಂದ ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಮೇಲೆ ಸೇಡು ತೀರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ರಾಜಕೀಯದಲ್ಲಿ ಮಾಗಿದ ಶೂರ್ಪಣಖಿ, ಮೋಸಗಾರ ಜೋಗಿ ಯಾಗುವ ಅರ್ಜುನ, ಇಂತಹ ಕಾಣ್ಕೆಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಕಡಿಮೆ. ಆಧುನಿಕ ಬರಹ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಂದಿರುವ ಪುರಾಣದ ಹೆಣ್ಣು ಪಾತ್ರದ ಮರುಚಿಂತನೆಯು ಯಕ್ಷಗಾನ ಪಠ್ಯಗಳಿಗೆ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಸ್ಫೂರ್ತಿ ಕೊಟ್ಟಿಲ್ಲ. ತಂಬಾಕು ಮಹಿಮೆ, ಈರುಳ್ಳಿ ಮಹಿಮೆ, ಇಸ್ಪೀಟ್ ಆಟದ ಮೇಲೆಲ್ಲ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಇವೆಯಂತೆ. ಹಾಗಿದ್ದಾಗ ಅಂತಹ ಪ್ರಸಂಗಗಳೂ ಬರೆದಿದ್ದಿರಬಹುದು. ರಂಗದಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿಲ್ಲ. ಈಗ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಹೊಸ ಪ್ರಸಂಗಗಳೂ ಹಳೆಯ ಮೌಲ್ಯಗಳಿಗೇ ಜೋತು ಬಿದ್ದಿವೆ. ಹೊಸ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ಪೊಸ್ಟರ್‌ನಲ್ಲಿ ಖಡ್ಡಾಯವೆಂಬಂತೆ ಮೌಲ್ಯ ಭರಿತ, ಮೌಲ್ಯಯುಕ್ತ ಅಂತೆಲ್ಲಾ ಹಾಕಬೇಕಾದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಮೇಳಗಳಿಗೆ ಕಂಡಿರುವುದು, ಈ ಯಥಾಸ್ಥಿತಿ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಹಿಡಿತ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮೇಲೆ ಎಷ್ಟಿದೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ನಿದರ್ಶನ. ಯಥಾಸ್ಥಿತಿ ಇಲ್ಲಿ, ಪಾತಿವ್ರತ್ಯ, ತಾಯ್ತನ, ಮತ್ತು ಮನುಷ್ಯರಿಗೆ ಅರ್ಥವಾಗದ ಅಥವಾ ಬೇಕಾದ ಹಾಗೆ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾದ ನಿಗೂಢವಾದ ದೇವೀ ಶಕ್ತಿ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಬೇಕಿಲ್ಲ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಹೆಂಗಸರು ನಿಗೂಢ ಜೀವಿಗಳು.

ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಡೆಗಳಲ್ಲಿ ‘ನಿಗೂಢತೆ’ಯನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅನಗತ್ಯ ಎಂಬಂತೆ ಬಿಂಬಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೆಂಗಸರು ಮುಖ್ಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲ, ಕಲಾವಿದರಲ್ಲ, ಸಂಘಟಕರಲ್ಲ, ಆಯೋಜಕರಲ್ಲ. ಅದು ಈ ಅನಗತ್ಯತೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿರುತ್ತದೆ.

ಹಲವು ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳಿಲ್ಲದೇ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಬರುವ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲೂ ಶೃಂಗಾರವೇ ಅವಳ ಆಯುಧ, ಅಂತಃಪುರದಲ್ಲೇ ಅವಳ ಒಡ್ಡೋಲಗ. ಅದು ಬಿಟ್ಟರೆ ಅಳುವ ತಾಯಿ. ಇನ್ನು ರಾಕ್ಷಸಿಯರು ಸ್ತ್ರೀಯರಲ್ಲ ಅಥವಾ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಅವಳ ಲಿಂಗ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಎದುರು ಪಾತ್ರದವರು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ.

ಈ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತವಾಗಿಲ್ಲ. ನಮ್ಮ ಎಲ್ಲಾ ಸಾಮೂಹಿಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲೂ ಇದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಸ್ತರಗಳು, ಅದರ ವಿವರಗಳು ಸ್ವಲ್ಪ ಬೇರೆಯಾಗಿವೆ ಅಷ್ಟೆ. ಹಾಗಿದ್ದರೂ ಯಕ್ಷಗಾನವೂ ಮೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆಯಾಗಿದ್ದರಿಂದಲೇ ಮತ್ತು ಅದು ವೇಶ, ಭೂಷಣ, ಪದ್ಯಗಳಿಂದ, ಅತೀ ನಾಟಕೀಯತೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದ ಶೈಲೀಕೃತ ಆವರಣ ಎನಿಸುವುದರಿಂದಲೇ ಅದಕ್ಕೆ ಹಲವು ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿವೆ. ತಾಳಮದ್ದಲೆ ಕಲಾವಿದರು ಆ ಪಠ್ಯಗಳ ಮಿತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಹಲವು ರೀತಿಯ ಪಾತ್ರ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಭಾಗವತಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಸಂಕಲನ, ರಾಗಗಳ ಬದಲಾವಣೆಯಿಂದ ಬೇರೆ ಭಾವಗಳನ್ನು ತರುವುದಕ್ಕೆ ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ, ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಾರೆ.

ಶೈಲೀಕೃತ ಮಾಧ್ಯಮವಾದ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿನ ಸ್ತ್ರಿ ಪಾತ್ರದ ಅತೀ ನಾಟಕೀಯತೆಯ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ, ಅದು ನನಗೆ ಪ್ರತಿರೋಧದ ಮಾದರಿಯಾಗಿ ಕಾಣುವುದಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ಹಲವು ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿವೆ ಎಂದು ಅನ್ನಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಸ್ವಲ್ಪ ವಿವರಣೆ ಬೇಕಾಗಬಹುದು. ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ನೋಡುವಾಗ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳ ಆಯಾಮ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಹೇಗಿರುತ್ತದೆ ಎಂದರೆ ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಪ್ರಸಾರ ಅಥವಾ ಬೋಧನೆ ರೂಪದಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಹೆಣ್ಣು ಹೇಗಿರಬೇಕೆಂದು ಉಪದೇಶ ಮುಗಿಸಿ, ಈಗ ಮುಂದಿನ ಕತೆಯೊ, ದೃಶ್ಯಕ್ಕೊ ಹೋಗುವುದು ಅನ್ನುವ ಹಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ನಮ್ಮನ್ನು ಮಕ್ಕಳನ್ನಾಗಿಸಿ ಪಾಲಿಸಿ ಪೋಷಿಸುತ್ತಿರುವಂತೆ ಅನ್ನಿಸಲಿಕ್ಕೆ ತೊಡಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಶೈಲೀಕೃತ ‘ಹೆಣ್ಣುತನ’ ಅದಕ್ಕೊಂದು ಬಿಡುಗಡೆಯನ್ನೂ ಕೊಡುತ್ತದೆ.

ಹೆಣ್ಣುತನ ಅಥವಾ ಗಂಡುತನ (ಜೆಂಡರ್) ಎನ್ನುವುದು ಸಮಾಜೀಕರಣದಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದ ಭೇದಗಳು, ಹೆಣ್ಣಾದರೆ ನಾಚಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು, ಗಂಡಾದರೆ ಅಳಬಾರದು ಇತ್ಯಾದಿ. ನಿಜವಾಗಿ ನನಗೆ ಹೆಣ್ಣುತನವೇ ಒಂದು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಹಾಗೆ ಅನ್ನಿಸುತ್ತಾ ಇರುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮ ನಮ್ಮ ಕುಶಲತೆ, ಸ್ವಭಾವಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಸಿಕೊಂಡು ಹೇಗೊ ಆ ಪಾತ್ರವನ್ನು ನಿಜ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಪೋಷಿಸುತ್ತಾ ಇರುವಂತಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಪಾತ್ರ ನಿರ್ವಹಣೆ ಗಂಡಿಗೂ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಕಷ್ಟವೇ. ಅಳುವ ಗಂಡಸರನ್ನು ನಂಬುವ ಹಾಗಿಲ್ಲವಲ್ಲ. ಇವೆಲ್ಲ ಮುಂದಿನದು ಹೇಳುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಸರಳ ಉದಾಹರಣೆಗಳಷ್ಟೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಬರುವುದು ಶೈಲೀಕೃತ ‘ವಿಪರೀತ ಹೆಣ್ಣುತನ’. ಅಂದರೆ ಸಮಾಜ ಯಾವುದನ್ನು ‘ಸಹಜವಾದ ಹೆಣ್ಣುತನ’ ಎನ್ನುತ್ತದೆಯೊ ಅದರ ಅತಿಗೆ ಹೋಗಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವುದು. ಅತಿಯಾದ ನಾಚಿಕೆ, ಅತಿಯಾದ ವಿಧೇಯತೆ, ಅತಿಯಾದ ಚಂಚಲತೆ, ಅತಿಯಾದ ರೋದನ, ಬಳುಕು ಇತ್ಯಾದಿ. ಅದು ಹೇಗಿದ್ದರು ಸಮಾಜದ ‘ಸಹಜ ಹೆಣ್ಣುತನ’ವಲ್ಲ. ಅದು ನಾವಲ್ಲ. ಈ ವಿಪರೀತದಿಂದಾಗಿಯೇ ಇದು ನಮಗೆ ಹೊಸ ಹೊಸ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಅವಾಹಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಿಗುವ ಸ್ವಾಯತ್ತ ಜಾಗವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಜಂಡರ್ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಆಟಿಕೆಯಂತೆಯೂ, ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ವ್ಯಂಗ್ಯವಾಗಿಯೂ, ಕಾಮಿಕಲ್ ಆಗಿಯೂ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಸಿಗುವ ಒಂದು ಟೂಲ್ ಆಗುತ್ತದೆ. ಮೆಲೊಡ್ರಾಮ ರೀತಿಯ ಭಾವಾತಿರೇಕವು ಇದಕ್ಕೆ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಇಷ್ಟಾದರೂ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲೆ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳು ವೈವಿಧ್ಯಮಯವಾಗಿಲ್ಲದಿರುವುದು ಸಮಸ್ಯೆಯೇ. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಈಗ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಚಾಲ್ತಿಯಲ್ಲಿರುವ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ಹೊಸ ಸಂಕಲನ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಮತ್ತು ನಡೆಯ ಬದಲಾವಣೆ, ಜೊತೆಗೆ ಹೊಸ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಬರೆದುಕೊಳ್ಳುವುದು, ಚಾಲ್ತಿಯಲ್ಲಿರದ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಪಾತ್ರ ವೈವಿಧ್ಯತೆಗಾಗಿ ಗಮನಿಸುವುದು ನಾವು ಮಾಡಬೇಕಾದ ಕೆಲಸ.

ಬಡಗು ತಿಟ್ಟಿನ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರದ ವೇಷ ಭೂಷಣಗಳಲ್ಲಿ ಹಲವು ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಆಗಿವೆ. ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತರು ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರದ ವೇಶಭೂಷಣವನ್ನು ಸುಧಾರಣೆ ಮಾಡಿದ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಹಲವು ಸಲ ಸಂದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿ ಬಂತು. ಅದಕ್ಕೂ ಮುಂಚೆ ಮನೆಯಲ್ಲಿನ ಹೆಂಗಸರು ಉಟ್ಟು ಬಿಚ್ಚಿಟ್ಟ ಸೀರೆ ಉಟ್ಟುಕೊಂಡು ಬರುತ್ತಿದ್ದಂತೆ, ಮತ್ತು ಉಡುವ ಶೈಲಿ ಆಗಿನ ಕಾಲದ ಶ್ರೀಮಂತ ಮನೆತನದ ಹೆಂಗಸರು ಉಡುವಂತೆ ಇರುತ್ತಿತ್ತಂತೆ. ರಾಜನ ಮಿರಿ ಮಿರಿ ಮಿಂಚುವ ಕಿರೀಟದ ಎದುರು ಕೆಲಸ ಮಾಡುವವರ ಹಾಗೆ ಕಾಣುವ ರಾಣಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತಿದ್ದಳಂತೆ. ಶಿರೋಭೂಷಣ, ಯಕ್ಷಗಾನದ ಹಳದಿ ಸೀರೆ ಮುಂತಾದವುಗಳು ಆಗ ಬಂದಿರುವುದಂತೆ. ಅಂದರೆ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರದ ಆಹಾರ್ಯದ ರೂಪಾಂತರಗಳು ತುಂಬಾ ತಡವಾಗಿ ಆಗಿರುವ ಹಾಗಿದೆ. ಈಗ ಹಿಂದಿನಂತೆಯೆ ಈಗಿನ ಕಾಲದ ಹೆಂಗಸರು ಉಡುವ ಶೈಲಿಯೆಲ್ಲವೂ ರಂಗದಲ್ಲಿದೆ. ಸ್ತ್ರೀ ವೇಷಕ್ಕೆ ಅಷ್ಟು ಫಿಕ್ಸ್ ಆದ ವೇಷಭೂಷಣ ಇರಲಿಲ್ಲವೆನ್ನುವುದೂ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಕಡಿಮೆ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆ ಇತ್ತೆಂದೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಈಗ ಮಿರಿ ಮಿರಿ ಮಿಂಚುವ ಸೀರೆಯಲ್ಲಿ ವನ ವಿಹಾರಗಳು, ಹೊಸ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಸ್ತ್ರೀ ವೇಷಗಳ ಸುತ್ತ ಅದೇ ಹಳೇ ಮೌಲ್ಯವನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡೇ ಬರುತ್ತಿರುವುದು ನೋಡಿದರೆ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಇನ್ನೂ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆ ಬಂದಿಲ್ಲವೆನಿಸುತ್ತದೆ.