ಲೀಲಾಳ ಅಣ್ಣ ಈಗ ಮಧ್ಯ ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ಕುಟುಂಬವೆಂಬ ಸಂಸ್ಥೆಯ ‘ಸಹಜತೆ’ಯನ್ನು ಮರಳಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಎಲ್ಲದಕ್ಕೂ ತನ್ನ ಅಪ್ಪನೇ ಕಾರಣ ಎಂದು ದೂರುತ್ತಾನೆ. ಸಾಯುವ ಮುನ್ನ ಲೀಲಾ ತನ್ನ ತಾಯಿಯನ್ನು ಕಾಣುವ ಹಂಬಲದಲ್ಲಿ ಕೊರಗುತ್ತಾಳೆ. ಅಪ್ಪ ತಾನು ಮಾಡಿದ ತಪ್ಪಿನ ಅರಿವಾಗಿ ಹುಚ್ಚು ಹಿಡಿದು ಬೀದಿ ಬೀದಿ ಅಲೆಯುತ್ತಾ ಕೊನೆಯ ಉಸಿರೆಳೆಯುತ್ತಾನೆ. ಲೀಲಾಳ ಅಣ್ಣ ಅತ್ತಿಗೆ ಮಕ್ಕಳೆಲ್ಲರೂ ‘ಒಳ್ಳೆಯ’ ಕುಟುಂಬದಲ್ಲಿ ಬದುಕಬೇಕು ಎಂದು ನೀತಿಪಾಠ ಹೇಳುವುದರೊಂದಿಗೆ ಚಿತ್ರ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಬಯಸಿ ಹೊರಡುವ ಹೆಣ್ಣು ದುರಂತವನ್ನು ಸಂಧಿಸುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯ ಎನ್ನುವುದು ಇಲ್ಲಿ ಪಿತೃಶಾಹಿ ನೀಡುವ ಮಹಾ ನೀತಿಪಾಠ.
ಸುಕನ್ಯಾ ಕನಾರಳ್ಳಿ ಬರೆಯುವ “ಕಡೆಗಣ್ಣಿನ ಬಿಡಿನೋಟ” ಅಂಕಣದ ಇಪ್ಪತ್ತೊಂದನೆ ಬರಹ
ಕನ್ನಡ ಸಿನೆಮಾ ಹೆಚ್ಚಿನಂಶ ಸತಿ ಸಿನೆಮಾವೇ. ಹೆಣ್ಣಿಗೊಂದು ಮನಸ್ಸಿದೆ, ತನ್ನದೇ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳಿವೆ ಎಂಬ ಸತ್ಯವನ್ನು ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ತರಲು ಕನ್ನಡ ಸಿನೆಮಾ ಮೂರು ದಶಕಗಳನ್ನೇ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿತು; ಅದು ಹೊಮ್ಮಿದ್ದು ‘ಮಿಸ್ ಲೀಲಾವತಿ’ (1965) ಚಿತ್ರದ ಲೀಲಾವತಿ ಪಾತ್ರದ ಮೂಲಕ. ಇಬ್ಸೆನ್ ನಾಟಕ Doll’s House ನಾಯಕಿ ನೋರಾ ತಾತ್ವಿಕವಾಗಿ ಅಂಚಿನಲ್ಲಿಯಾದರೂ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಬಾಗಿಲನ್ನು ತೆರೆದು ಹೊರನಡೆಯುವ ಧೈರ್ಯವನ್ನು ತನ್ನ ನಾಯಕಿಗೆ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಕರುಣಿಸಿದ್ದು ಸಮಾ ಐವತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ನಂತರವೇ (‘ಬಂಧನ’ ಚಿತ್ರದ ಡಾ. ನಂದಿನಿ, 1984). ಆರ್ಥಿಕ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವಿಲ್ಲದ ಹೆಣ್ಣಿಗೆ ಕುಟುಂಬದ ಸಾಂಸ್ಥಿಕತೆಯನ್ನು ಧಿಕ್ಕರಿಸಿ ಹೊರನಡೆಯುವ ಶಕ್ತಿಯಿರಲಿಲ್ಲ. ಅವಳ ಹಿಂದೆಯೇ ಟಪ್ಪನೆ ಮುಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಾಗಿಲ ಸದ್ದನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ನೈತಿಕ ಧೈರ್ಯ ಕನ್ನಡ ಸಿನೆಮಾಗೂ ಇದ್ದಿರಲಿಲ್ಲವೇನೋ.
ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾದ ಆಧುನಿಕ ಹೆಣ್ಣು ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಆಧುನಿಕಳು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಮೂರು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು (ಮಿಸ್ ಲೀಲಾವತಿ, ಬೆಳ್ಳಿಮೋಡ, ಮತ್ತು ಉಯ್ಯಾಲೆ) ಅನುಲಕ್ಷಿಸಿ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಲಾಗಿದೆ.
ಎರಡು ಮಹಾಯುದ್ಧಗಳ ನಡುವಿನ ಕಾಲದಷ್ಟು ಮುಂಚೆಯೇ ‘ಆಧುನಿಕ ಹೆಣ್ಣು’ (‘ಕಾಲೇಜ್ ಲಡಕಿ’) ಹಿಂದಿಯಲ್ಲಿ ಅವತರಿಸಿದ್ದಳು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಮಿಸ್ ಲೀಲಾವತಿಯ ಮೂಲಕ ಹೊಸ ಹೆಣ್ಣು ಅವತರಿಸಿದ ಜೊತೆಯಲ್ಲೇ ಅವಳ ಮೂಲಕವೇ ಕುಟುಂಬದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಮತ್ತು ಮಹತ್ವಗಳನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ಬಲವಾಗಿ ಹೇರಿದ್ದು ಒಂದು ಸಾಮಾಜಿಕ ವ್ಯಂಗ್ಯ ಎನ್ನಬಹುದು.
ಈ ‘ಮಿಸ್’ ಹೆಣ್ಣು ‘ಸತಿ’ಯ ತದ್ವಿರುದ್ಧ. ಅವಳ ವೇಷ ಮತ್ತು ನಡೆನುಡಿಗಳು, ಅವಳ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯಪ್ರಿಯತೆ, ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಇತ್ಯಾದಿಗಳೆಲ್ಲವೂ ಕನ್ನಡ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ‘ಶಾಕ್’ ಕೊಟ್ಟ ಸಂಗತಿಗಳು. ಅವು ಗಂಡಸಿನ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಗ್ರಾಸವನ್ನು ಒದಗಿಸುವಂತೆ ಮಾಡಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದು ಸಹ ಒಂದು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಜೋಕ್. ಈ ‘ಮಿಸ್’ ನಾಮ ಕುತೂಹಲವನ್ನು ಕೆರಳಿಸಲು ಬಳಸಿದಂತೆಯೇ ಅಗಾಧ ಕುಹಕವನ್ನೂ ತನ್ನೊಳಗೆ ತುಂಬಿಕೊಂಡಿತ್ತು.
ಬದುಕನ್ನೇ ಮಿಸ್ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಲೀಲಾವತಿಯಂತಹ ಹೆಣ್ಣು ಬದುಕಿನುದ್ದಕ್ಕೂ ‘ಮಿಸ್’ ಆಗಿಯೇ ಉಳಿಯುತ್ತಾಳೆ, ಜೋಕೆ ಎಂಬ ಎಚ್ಚರಿಕೆಯನ್ನೂ ಧ್ವನಿಸಿತ್ತು ಎನ್ನುವುದು ಕೇವಲ ಈಗಿನ ಕಾಲದ ಓದಿಗೆ ಮಾತ್ರ ದಕ್ಕುವಂತಹ ಒಳಾರ್ಥವೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಎಲ್ಲ ‘ಕಾಲೇಜ್ ಲಡಕಿ’ ಆಧುನಿಕ ಹೆಣ್ಣುಗಳ ಬದುಕು ದುರಂತಕ್ಕೆ ತುತ್ತಾದಂತೆಯೆ ಮಿಸ್ ಲೀಲಾವತಿಯದೂ ಸಹ ಎಂಬ ಪಿತೃಶಾಹಿ ‘ವಿವೇಕ’ ಅಲ್ಲಿ ರಿಂಗಣಿಸಿತ್ತು. ‘ತಂದೆ ಮಾಡಿದ ಪಾಪ ಕುಲದ ಪಾಲು’ ಎಂದು ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವ ದೃಶ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಚಿತ್ರ ಗ್ರೀಕ್ ದುರಂತ ನಾಟಕದ ಗುಣವನ್ನು ಸ್ವಯಂ ಆರೋಪಿಸಿಕೊಂಡಿತ್ತು.
ಮಿಸ್ ಲೀಲಾವತಿಯ ಲೀಲಾ ‘ಹಠಮಾರಿ ಹೆಣ್ಣು’. (‘ನಾನು ಮದುವೆನೂ ಆಗೋಲ್ಲ, ಗಂಡನ ಸೇವೆನೂ ಮಾಡೊಲ್ಲ!’) ಅದೇ ‘ತಂದೆ ಮಾಡಿದ ಪಾಪ’. ತಂದೆತಾಯಿಯ ವಿಷಮ ದಾಂಪತ್ಯವನ್ನು ನೋಡಿ ಮದುವೆ ಎನ್ನುವುದೇ ಒಂದು ಅಶುಭ ಎಂದವಳಿಗೆ ಅನ್ನಿಸಿತ್ತು. ತಂದೆಯ ಪ್ರೇಯಸಿಯ (ಚಿಕ್ಕಮ್ಮನ) ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕುತ್ತಿದ್ದ ಪ್ರೀತಿಶಾಂತಿಗಳಿಂದ ಮದುವೆಯ ಹೊರಗಿನ ಸಂಬಂಧದ ಬಗೆಗಿನ ಕಳಂಕವನ್ನು ಒಪ್ಪದವಳು.
ಬೆಳೆದಾಗ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಆರಿಸಿಕೊಂಡ ಲೀಲಾಳ ತಲೆ ತುಂಬಾ ವಿಚಾರಗಳು ಮತ್ತು ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳು ತುಂಬಿದ್ದವು. ಪ್ರೀತಿ ಎನ್ನುವುದು ಪವಿತ್ರ ಭಾವನೆಯೋ ಅಥವಾ ಮಾನಸಿಕ ಭ್ರಾಂತಿಯೋ ಎನ್ನುವ ಬಗ್ಗೆ ಚರ್ಚಿಸಬಲ್ಲಳು. ಇಬ್ಸೆನ್ನನ ‘ಡಾಲ್ಸ್ ಹೌಸ್’ ನಾಟಕದ ನೋರಾ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಕಾಲೇಜು ವಾರ್ಷಿಕ ದಿನದಂದು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಅಭಿನಯಿಸಬಲ್ಲ ಹೊಸ ಹೆಣ್ಣು. ಅವಳ ಮನೆ ತೊರೆದು ಹೋಗುವ ನಿರ್ಧಾರವನ್ನು ಮನಸಾರೆ ಸಮರ್ಥಿಸಬಲ್ಲಳು.
ತನ್ನದೇ ಮದುವೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆ ಬಂದಾಗ, ‘ನನ್ನ ತಂದೆತಾಯಿ ಮದುವೆಯಾಗಿ ಸುಖವಾಗಿದ್ದಾರೆಯೇ? ತಾಯಿ ನರಕವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತಿಲ್ಲವೇ?’ ಎಂದು ಮದುವೆಯೆಂಬ ಸಾಂಸ್ಥಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೇ ಗುರಿಯಿಟ್ಟು ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಕೇಳಬಲ್ಲವಳು. ‘ಮದಾಮ್ ಬೊವಾರಿ’ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಓದುವ ಲೀಲಾ ಪ್ರೇಮ ಕಾಮ ಎರಡೂ ಬದುಕಿನ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗಗಳು ಎಂದು ಅರ್ಥೈಸಬಲ್ಲಳು.
ಮನೆ ಬಿಟ್ಟು ಒಂಟಿಯಾಗಿ ಹೊರಗೆ ಹೋಗಬಲ್ಲ ಲೀಲಾ ತನ್ನ ಟೆನಿಸ್ ಸಹವರ್ತಿಯ ಜೊತೆ ಕೊಡೈಕೆನಾಲಿಗೆ ಹೋಗುತ್ತಾಳೆ. ಓದನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಮುಗಿಸಿದ ಮೇಲೆ ಮಹಾರಾಣಿಸ್ ಕಾಲೇಜಿನಲ್ಲಿ ಇಂಗ್ಲೀಷ್ ಅಧ್ಯಾಪಕಿಯಾಗುತ್ತಾಳೆ. ತನಗೆ ಇಬ್ಸೆನ್ ಗೊತ್ತು, ಶೇಕ್ಸ್ಪಿಯರ್ ಗೊತ್ತು, ಅಡಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ ಎಂದು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಲು ಹಿಂಜರಿಯುವುದಿಲ್ಲ.
ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ತನ್ನ ಹೊಸ ಹೆಣ್ಣಿನ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಅತಿಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಹೋಗಿ ಸ್ವೇಚ್ಛಾಚಾರ ಎಂದು ಬಿಂಬಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುವುದು ಒಂದು ಹುನ್ನಾರದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ಗೆಳತಿ ಬಸಿರಿಯಾಗಿದ್ದಾಗ ಅವಳ ಗಂಡನನ್ನು ತನ್ನೊಡನೆ ಮಲಗಲು ಕರೆಯುವ ಲೀಲಾಳಿಗೆ ಅವನ ಬಗ್ಗೆ ತುಂಬಾ ಪ್ರೀತಿ ಇತ್ತೆ? ಕಥಾನಕದಲ್ಲಿ ಅದರ ಸುಳಿವೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಅದು ಬರಿಯ ದೈಹಿಕ ಬಯಕೆಯೇ ಆಗಿದ್ದರೆ ವಿವಾಹಿತನೇ ಬೇಕಿತ್ತೆ? ತಾನೊಂದು ದೇವರ ಮುಡಿಗೇರಲು ಬಯಸುತ್ತಿರುವ ಹೂ ಎಂದು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವ ಲೀಲಾಳ ಇಲ್ಲಿಯ ತನಕದ ಚಿತ್ರಣಕ್ಕೆ ಸುತಾರಾಂ ಹೊಂದದ ಪರಿಭಾಷೆ ಇದು.
ವಿವಾಹಿತ ತಾನೊಬ್ಬ ಏಕಪತ್ನಿವೃತಸ್ಥ ಎಂದು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಈ ಘಟನೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಯಾರ ಮುಂದೆಯೂ ಬಾಯಿ ಬಿಡುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಔದಾರ್ಯವನ್ನೂ ಸಹ ಮೆರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಆದರೂ ಲೀಲಾ ಮದುವೆಯ ಹೊರತಾಗಿಯೇ ಗರ್ಭಿಣಿಯಾದಾಗ ಏಕಪತ್ನಿವ್ರತಸ್ಥ ಗಂಡಿನ ಡಾಕ್ಟರ್ ಹೆಂಡತಿ ‘ಏನೀಗ? ಎಲ್ಲರೂ ಮದುವೆಯ ಮುಂಚೆ ಗರ್ಭಿಣಿಯಾಗುತ್ತಾರೆ, ನೀನು ಮದುವೆಯ ಮುಂಚೆ. ಅಷ್ಟೇ ವ್ಯತ್ಯಾಸ! ಇದೆಲ್ಲಾ ಈಗ ಕಾಮನ್ ಬಿಡು!’ ಎಂದು ಸಮಾಧಾನಪಡಿಸುತ್ತಾಳೆ.
ಹೌದೆ? ಇಷ್ಟು ಸುಲಭವೇ? ಮೈಸೂರು ಸೀಮೆಯ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದಲ್ಲಿ ಅಂತಹಾ ಕ್ರಾಂತಿ ನಡೆದದ್ದಾದರೂ ಯಾವಾಗ?
ಲೀಲಾಳ ಅಣ್ಣ ಈಗ ಮಧ್ಯ ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ಕುಟುಂಬವೆಂಬ ಸಂಸ್ಥೆಯ ‘ಸಹಜತೆ’ಯನ್ನು ಮರಳಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಎಲ್ಲದಕ್ಕೂ ತನ್ನ ಅಪ್ಪನೇ ಕಾರಣ ಎಂದು ದೂರುತ್ತಾನೆ. ಸಾಯುವ ಮುನ್ನ ಲೀಲಾ ತನ್ನ ತಾಯಿಯನ್ನು ಕಾಣುವ ಹಂಬಲದಲ್ಲಿ ಕೊರಗುತ್ತಾಳೆ. ಅಪ್ಪ ತಾನು ಮಾಡಿದ ತಪ್ಪಿನ ಅರಿವಾಗಿ ಹುಚ್ಚು ಹಿಡಿದು ಬೀದಿ ಬೀದಿ ಅಲೆಯುತ್ತಾ ಕೊನೆಯ ಉಸಿರೆಳೆಯುತ್ತಾನೆ. ಲೀಲಾಳ ಅಣ್ಣ ಅತ್ತಿಗೆ ಮಕ್ಕಳೆಲ್ಲರೂ ‘ಒಳ್ಳೆಯ’ ಕುಟುಂಬದಲ್ಲಿ ಬದುಕಬೇಕು ಎಂದು ನೀತಿಪಾಠ ಹೇಳುವುದರೊಂದಿಗೆ ಚಿತ್ರ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ.
ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಬಯಸಿ ಹೊರಡುವ ಹೆಣ್ಣು ದುರಂತವನ್ನು ಸಂಧಿಸುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯ ಎನ್ನುವುದು ಇಲ್ಲಿ ಪಿತೃಶಾಹಿ ನೀಡುವ ಮಹಾ ನೀತಿಪಾಠ. ತಂತ್ರದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಚಿತ್ರ ‘ಪರ್ಯಾಯ’ ದತ್ತ ಬೆಟ್ಟು ಮಾಡಿದರೂ ಸಹ ಕಥಾನಕದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಸತಿಶಕ್ತಿ ಹೊಸ ಮೈ ಹೊತ್ತು ವಿಜೃಂಭಿಸಿದ್ದಂತೂ ನಿಜ.
‘ಬೆಳ್ಳಿಮೋಡ’ (1967)
ಹೆಣ್ಣಿನ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಮದುವೆಯ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯನ್ನು ಧಿಕ್ಕರಿಸಿದ ‘ಹೊಸ ಹೆಣ್ಣು’ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಮೊಟ್ಟ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ಅವತರಿಸಿದ್ದು ಜನಪ್ರಿಯ ಕಾದಂಬರಿಕಾರ್ತಿ ತ್ರಿವೇಣಿ ಅವರ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಕಣಗಾಲರು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ಈ ಚಿತ್ರದ ಮೂಲಕವೇ.
ಯಾವ ಅಬ್ಬರವೂ ಇಲ್ಲದೆ ನಿರೂಪಣೆಯ ಮೇಲೆ ಹಿಡಿತ ಸಾಧಿಸಿದ ಈ ಚಿತ್ರ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಯುಗವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿತ್ತು. ಕಣ್ಮನ ಸೂರೆಗೊಳ್ಳುವ ಹೊರಾಂಗಣ ಚಿತ್ರೀಕರಣ, ಮಧುರವಾದ ಸಂಗೀತ, ಮತ್ತು ಹೊಸ ತಾಂತ್ರಿಕ ವಿಧಾನಗಳು (freeze, montage) ಈ ಹೊಸ ಹೆಣ್ಣಿಗೆ ಹೊಸ ಗಾಂಭೀರ್ಯವನ್ನು, ಉದಾತ್ತತೆಯನ್ನು ನೀಡಿದ್ದವು. ತಂತ್ರ ಮತ್ತು ಕಥನಗಳು ಅದ್ಭುತ ಸಂಯಮದಲ್ಲಿ ಬೆರೆತು ಹೊಸ ಬಗೆಯ ದೃಶ್ಯ ಕಾವ್ಯವನ್ನೇ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ್ದವು. ಜೆಂಡರ್ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನಿಜವಾದ ‘ನಿರ್ದೇಶಕರ ಯುಗ’ (director’s age, auteur cinema) ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿದ್ದು ‘ಬೆಳ್ಳಿಮೋಡ’ ದ ಮೂಲಕವೇ.
ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ‘ಬೆಳ್ಳಿ ಕರಗಿತು, ಮೋಡ ಉಳಿಯಿತು’ ಎಂದು ಹಲವಾರು ಬಾರಿ ಬಡಬಡಿಸುತ್ತಾ ಇಂದಿರಾ (ಕಲ್ಪನಾ) ಮರಕ್ಕೆ ಕೊಡಲಿ ಪೆಟ್ಟನ್ನು ಹಾಕುವ freeze ದೃಶ್ಯ, ಜೆಂಡರ್ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಹೊಸ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನೇ ಬರೆದಂಥದ್ದು. ನಗರದ ಗ್ಲಾಮರ್, ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೆರುಗು, ಸ್ತ್ರೀವಾದದ ಹಂಗು, ಇವು ಯಾವೂ ಇಲ್ಲದೆ ಪದವೀಧರ ಯುವತಿಯೊಬ್ಬಳು ತನ್ನ ತಾಯಿ ಅಕಾಲದಲ್ಲಿ ಬಸಿರಿಯಾದಾಗ ಅವಳಿಗೇ ತಾಯಾಗಿ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ಈ ಇಂದಿರೆ ತನ್ನ ಸುತ್ತಮುತ್ತಲಿನ ಕಾಫಿ ತೋಟದ ಚೆಲುವಿಂದಲೇ ಹೊಮ್ಮಿದ ಸ್ನಿಗ್ಧ ಗಾಂಭೀರ್ಯದ ರೂಪವೇ ಎಂದು ಅಚ್ಚರಿಪಡುವಷ್ಟು ದೃಶ್ಯ ಸಾವಯವತೆಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಸಾಧಿಸಲಾಗಿದೆ. ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾದ ನಿಜವಾದ ಹೊಸ ಹೆಣ್ಣು ರೂಪತಾಳಿದ್ದು ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ, ತ್ರಿವೇಣಿಯ ಮೂಲಕ.
ಉಯ್ಯಾಲೆ (1969)
ಎನ್ನೆಲ್ ನಿರ್ದೇಶನದ ‘ಉಯ್ಯಾಲೆ’ ಚದುರಂಗರ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ್ದು. ಹೆಣ್ಣು ಕೇಂದ್ರಿತ ಚಿತ್ರಗಳೂ ಸಹ ಕೇವಲ ‘ಮೈ ಜುಮ್ಮೆನ್ನಿಸುವುದಕ್ಕೆ’ ಮೀಸಲಾದ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೆಣ್ಣಿನ ಲೈಂಗಿಕತೆಯನ್ನು ಮುನ್ನೆಲೆಗೆ ತಂದ ಮೊದಲ ಚಿತ್ರ ‘ಉಯ್ಯಾಲೆ’. ಅಲ್ಲಿ ಅತಳ ವಿತಳ ಪಾತಾಳ ಎಂದು ಮೆರೆಯುವ ನಾಯಕನ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯತೆಯನ್ನು ಕತ್ತರಿಸಿ ತಣ್ಣಗೆ ಹೆಣ್ಣಿನ ಲೈಂಗಿಕತೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು, ಮದುವೆಯಿಂದಾಚೆಗಿನ ಆಕರ್ಷಣೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ಅಲ್ಲಿಯ ದ್ವಂದ್ವ, ತಲ್ಲಣ ತಳಮಳಗಳನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ತರಲು ವಿಶಿಷ್ಟ ರೀತಿಯ ಸೂಕ್ಷ್ಮಜ್ಞತೆಯ ಅಗತ್ಯವಿತ್ತು. ಅದು ದೃಶ್ಯ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆಯನ್ನು ಬೇಡಿತ್ತು. ಎನ್ನೆಲ್ ಅದನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸಿದ ನಿರ್ದೇಶಕರೆಂದು ಚಿತ್ರ ಸಾಬೀತುಪಡಿಸುತ್ತದೆ.
‘ಉಯ್ಯಾಲೆ’ ಮೂರು ಪ್ರಧಾನ ಪಾತ್ರಗಳ ಸುತ್ತ ಹೆಣೆಯಲಾಗಿದೆ. ರಾಧಾ (ಕಲ್ಪನಾ) ಒಬ್ಬ ಪದವೀಧರ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಭಾವಂತ ಹೆಣ್ಣು. ಬದುಕಿನ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಆಯಾಮವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲತೆಯ ಚೈತನ್ಯದಲ್ಲಿ ಮೀಯಿಸುವವಳು. ಗಂಡ ಶೇಷಾದ್ರಿ (ಅಶ್ವತ್ಥ್) ಸದಾ ಓದು ಮತ್ತು ಸಂಶೋಧನೆಯಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿದವ. ಅವನ ಸ್ನೇಹಿತ ಕೃಷ್ಣೇಗೌಡ (ರಾಜಕುಮಾರ್) ಮನೆಗೆ ಬಂದಿರುವ ಅತಿಥಿ. ರಾಧೆಯ ಉಸಿರಿಗೆ ಸ್ಪಂದಿಸಬಲ್ಲವನಿಗೆ ಕೃಷ್ಣನ ಹೆಸರು ಅನ್ವರ್ಥವೇ.
ಸಿನಿಮಾದ ತಾಂತ್ರಿಕ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರ ಮೂಲಕವೇ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೊಳೆಯಿಸುವುದು ಎನ್ನೆಲ್ ಅವರಂತಹ ಪ್ರತಿಭಾವಂತರಿಗೆ ಸಾಧ್ಯ. ಹೆಣ್ಣಿನ ಲೈಂಗಿಕತೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಮುನ್ನೆಲೆಗೆ ತರದಿದ್ದರೆ ಅದು ಸುಲಭವಾಗಿ ಮಿಸ್ ಲೀಲಾವತಿಯ ಸ್ವೇಚ್ಛಾಚಾರದಂತಹ ಅಸಭ್ಯೀಕರಣಕ್ಕೆ ಸಿಲುಕಬಹುದಿತ್ತು. ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ‘ಉಯ್ಯಾಲೆ’ ಮೂಲಕ ಅದು ಮೊಟ್ಟ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ನಡೆಯಿತು ಎನ್ನಬಹುದು.
ದ್ವಂದ್ವದಲ್ಲಿ ಸಿಲುಕಿ ಶತಪಥ ಸುತ್ತುತ್ತಿರುವ ಕೃಷ್ಣೇಗೌಡನ ನೆರಳು ರೂಮಿನ ಬಾಗಿಲಿನ ಗಾಜಿನ ಮೇಲೆ ತುಯ್ದಾಡುತ್ತಾ ಬೀಳುತ್ತಿರುವುದನ್ನು ಹೊರಗಿನಿಂದ ಗಮನಿಸುವ ರಾಧೆ ಕಣ್ಣಲ್ಲೇ ತುಯ್ದಾಟವನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುವ ಶಕ್ತಿ ಇರುವವಳು. ಯಾವ ಗಳಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಬೇಕಾದರೂ ಎಲ್ಲ ಅಡೆತಡೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಿ ಅವನ ತೋಳಿನಲ್ಲಿ ಸೇರಿ ಹೋಗುವ ಹಂಬಲದವಳು. ಅವರಿಬ್ಬರ ಎದೆಬಡಿತವನ್ನು ಆಲಿಸುವ ಶಕ್ತಿ ಇರುವುದು ಕೇವಲ ಅಖಂಡ ಮೌನಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ.
ಮೌನ ಮತ್ತು ನೆರಳಿನ ಹೊಯ್ದಾಟವನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ದೃಶ್ಯ ನೋಡುಗರನ್ನು ಸಹ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಹೊಸಲಿನ ಮೇಲೆ ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ರಾಧೆ ನಿಧಾನವಾಗಿ ಹಿಂದೆ ಸರಿಯುತ್ತಾಳೆ. ಮಾರನೆಯ ದಿನ ಬೆಳಿಗ್ಗೆ ಅತಿಥಿ ತಾನು ತುರ್ತಾಗಿ ಹೋಗುತ್ತಿರುವುದಾಗಿ ಪತ್ರವೊಂದನ್ನು ಬರೆದಿಟ್ಟು ನಿರ್ಗಮಿಸಿರುತ್ತಾನೆ. ಗಂಡನೊಂದಿಗೆ ರೈಲ್ವೇನಿಲ್ದಾಣಕ್ಕೆ ಧಾವಿಸುವ ರಾಧೆಗೆ ನಿರಾಸೆ ಕಾದಿರುತ್ತದೆ. ನಿಧಾನವಾಗಿ ಸಾಗುತ್ತಿರುವ ರೈಲಿನ ಹಿಂಭಾಗ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ.
ನವರಾಷ್ಟ್ರದ ಆದರ್ಶ ಹೆಣ್ಣನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾಗೆ ಹೆಂಡತಿಯ ಶೀಲವನ್ನು ಶಂಕಿಸುವ ಕಥಾನಕಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಭಾರೀ ಒಲವಿತ್ತು. ಕೊನೆಗೆ ಅವಳು ಅಗ್ನಿದಿವ್ಯದ ಮೂಲಕ ಹೊರಬಂದು ಎಲ್ಲವೂ ತಿಳಿಯಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಸಮಾಧಾನದ ನಿಟ್ಟುಸಿರು ಬಿಟ್ಟು ಮನೆಗೆ ಹೋಗಬಹುದಿತ್ತು. ಆದರೆ ‘ಉಯ್ಯಾಲೆ’ ಬೇರೊಂದು ರೀತಿಯ ಗಂಡಸಿನ (ಗಂಡನ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ) ಪಾತ್ರವನ್ನು ಅನಾವರಣಗೊಳಿಸಿತ್ತು.
ರೈಲ್ವೆ ನಿಲ್ದಾಣದಿಂದ ಭಾರವಾದ ಹೆಜ್ಜೆಗಳನ್ನಿಡುತ್ತಾ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ರಾಧೆ ಒಮ್ಮೆ ಎಡವಿ ಬೀಳುವುದರಲ್ಲಿರುತ್ತಾಳೆ. ಗಂಡ ಶೇಷಾದ್ರಿ ಅತೀವ ಕಕ್ಕುಲಾತಿಯಿಂದ ನಿನ್ನೊಳಗೆ ಇನ್ನೊಂದು ಜೀವ ರೂಪು ತಳೆಯುತ್ತಿದೆ, ಮರೆಯಬೇಡ ಎಂದು ನೆನಪಿಸುತ್ತಾ ಕೈ ಹಿಡಿದು ನಡೆಸುತ್ತಾನೆ.
ಆದರೂ ಕಥಾನಕದಲ್ಲಿ ಪಿತೃಶಾಹಿ ಹಣಿಕಿ ನೋಡುವ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಸಾಕಷ್ಟಿವೆ. ಕೃಷ್ಣೇಗೌಡ ಅರ್ಥೈಸುವಂತೆ ರಾಧೆಗೆ ಅವನೆಡೆಗೆ ಇರುವ ಆಕರ್ಷಣೆ ಎರಡು ಕಾರಣಕ್ಕೆ. ಅವಳು ಹಿಂದೊಮ್ಮೆ ಮಗುವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡಿರುವುದು ಒಂದು ಕಾರಣವಾದರೆ (ಹೆಣ್ಣಿಗೆ ತಾಯ್ತನದ ಹಂಗಿಲ್ಲದ ಲೈಂಗಿಕತೆ ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲವೇನೋ ಎಂಬಂತೆ), ಇನ್ನೊಂದು ಮದುವೆಯಲ್ಲಿ ಅವಳಿಗೆ ಬೇಕಾದ ಸಾಂಗತ್ಯ ದೊರಕಿಲ್ಲದೆ ಇರುವುದು.
‘ಉಯ್ಯಾಲೆ’ ರಾಧೆಯ ಮಗುವಿನ ಸಾವಿಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟ ರೀತಿಯಲ್ಲೇ ಕಾರಣನಾದ ಗಂಡನ ನಿರ್ಲಕ್ಷ್ಯಕ್ಕೆ ವಿನಾಯಿತಿ ನೀಡಿ ಕ್ಷಮಿಸಿದಂತಿದೆ. ಕೃಷ್ಣೇಗೌಡ ಅಭಿನಯಿಸುವ ಬುದ್ಧ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಸಾವೇ ಇರದ ಮನೆಯ ಸಾಸಿವೆಯನ್ನು ಕಿಸಗೌತಮಿಗೆ ತರಲು ಹೇಳಿ ತನ್ಮೂಲಕ ರಾಧೆಗೆ ಸಾವಿನ ದಾರ್ಶನಿಕ ಸತ್ಯವನ್ನು ತಿಳಿಯಪಡಿಸಿ ಸಮಾಧಾನಪಡಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಪಟ್ಟರೆ ನಾಟಕ ನೋಡುತ್ತಿರುವ ಗಂಡ ಶೇಷಾದ್ರಿ ‘ನಾನು ಹೇಳಲಿಲ್ಲವೇ ನಿನಗೆ?’ ಎಂಬಂತಹ ಸ್ವ-ಸಮರ್ಥನೆಯ ನೋಟ ಬೀರುತ್ತಾನೆ.
‘ಉಯ್ಯಾಲೆ’ ಪರಸ್ಪರ ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಇಬ್ಬರು ಆಪ್ತ ಗೆಳೆಯರ ನಾಟಕದಂತೆಯೂ ತೋರಿ ಹೆಣ್ಣನ್ನು ಕಥಾನಕದ ಅಂಚಿಗೆ ಸರಿಸಿಬಿಡುತ್ತದೆಯೇನೋ ಅಂತನ್ನಿಸಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಕೊನೆಗೆ ಸ್ವಯಿಚ್ಛೆಯಿಂದ ತೆರಳುವ ಕೃಷ್ಣೇಗೌಡ ನೈತಿಕ ವಿಜಯಿಯಾಗಿ ವಿಜೃಂಭಿಸಿದರೆ ತುಯ್ದಾಡುವ ನೆರಳನ್ನು ನೋಡನೋಡುತ್ತಾ ತುಯ್ದಾಡುವ ಹೃದಯವನ್ನು ಕೈಯಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದು ನಿಧಾನವಾಗಿ ಹಿಂದೆ ಸರಿದು ಹೋಗುವ ರಾಧೆ ಕೇವಲ ‘ಅಯ್ಯೋ ಪಾಪ!’ ಅಂತಷ್ಟೇ ಅನ್ನಿಸುವ ಪಾತ್ರವಾಗಿಬಿಡುತ್ತಾಳೆ. ಅವಳ ಲೈಂಗಿಕತೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಹೆಂಡತಿ-ತನ ಮತ್ತು ತಾಯ್ತನಗಳ ನಡುವೆ ಕ್ಷೀಣವಾಗಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ.
ಅತ್ತ ಕೃಷ್ಣೇಗೌಡ ಆಸೆಯನ್ನು ಗೆದ್ದು ಬಂದವನು ಮತ್ತು ಇತ್ತ ಶೇಷಾದ್ರಿ ಹೆಂಡತಿಯನ್ನು ಎಳ್ಳಿನಷ್ಟೂ ಸಂಶಯಿಸದ ಮುಗ್ಧ ಗಂಡ ಮತ್ತು (ಭವಿಷ್ಯದ) ಸಹೃದಯಿ ತಂದೆ. ನಡುವೆ ರಾಧೆ? ಅವಳೇ ಕಥಾನಕದ ಕೇಂದ್ರವಾದರೂ ಸಹ ಅದು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಇಬ್ಬರು ಸಹೃದಯಿ ಗಂಡಸರ ನೈತಿಕ ವಿಜಯದ ಕಥಾನಕವೇ ಆಗಿ ಉಳಿದುಬಿಡುತ್ತದೆ.
ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕೆಂದರೆ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾದ ‘ಹೊಸ ಹೆಣ್ಣು’ ವೈರುಧ್ಯಗಳ ಒಂದು ಮುದ್ದೆ. ‘ಆದರ್ಶ ಸ್ತ್ರೀ’ಯ ಭೂತದಿಂದ ಅವಳಿಗೆ ಗಮನಾರ್ಹ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಉಚ್ಚಾಟನೆಯಾದಂತೇನೂ ಕಾಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಒಂದು ಕಡೆ ಈ ‘ಸ್ತ್ರೀ-ಕೇಂದ್ರಿತ’ ಕಥಾನಕಗಳು ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ-ಜೆಂಡರ್-ಆಧುನಿಕದತ್ತ ಕೈ ಚಾಚುವಂತೆ ಕಂಡರೂ ಸಹ ಅದೇನೋ ತಾತ್ವಿಕ ದ್ವಂದ್ವದಲ್ಲಿ ನರಳುತ್ತಿರುವಂತೆ ತೋರುತ್ತವೆ. ಕೊನೆಗೆ ಎರಡು ಹೆಜ್ಜೆ ಮುಂದೆ ಹೋದಂತೆ ಕಾಣುವ ಅವಳು ಮರಳಿ ಪಿತೃಶಾಹಿಯ ಗೂಟಕ್ಕೇ ಓಡಿ ಬಂದು ತಗುಲಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ತೋರುತ್ತಾಳೆ.
ಕಣಗಾಲರ ‘ಗೆಜ್ಜೆಪೂಜೆ’ (1969), ಮತ್ತು ‘ಎಡಕಲ್ಲು ಗುಡ್ಡದ ಮೇಲೆ’ (1973) ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಮೊದಲನೆಯದು ಎಂ ಕೆ ಇಂದಿರಾರ ಕಾದಂಬರಿ ಮತ್ತು ಎರಡನೆಯದು ಭಾರತಿಸುತ ಅವರದು. ಮದುವೆ ಮತ್ತು ಲೈಂಗಿಕತೆ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳ ಸುತ್ತ ಹೆಣೆಯಲ್ಪಟ್ಟ ಕಥಾನಕಗಳು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕದ ವಿಜೃಂಭಣೆಯಲ್ಲಿ ಕರಗಿಹೋಗುವುದು ಒಂದು ವಿಪರ್ಯಾಸವೇ. ಹೆಣ್ಣುತನಕ್ಕೆ ಸ್ವಲ್ಪ ರಿಯಾಯಿತಿ ತೋರಿಸಿದಂತೆ ಕಂಡರೂ ತಾಯ್ತನದ ತಾತ್ವಿಕತೆ ಅದನ್ನು ಇನ್ನಿಲ್ಲದಂತೆ ಕಟ್ಟಿ ಹಾಕುತ್ತದೆ.
ಹೀಗೆ ಮೊದಲ ಹಂತದ ಮುಖ್ಯಧಾರೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣನ್ನು ಶಿಕ್ಷಿಸಿ, ಪಳಗಿಸಿ, ಆದರ್ಶೀಕೃತ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಒಗ್ಗಿಸಲಾಯಿತು. ವಿಶಿಷ್ಟ ನಿರ್ದೇಶಕರ ಯುಗದ ಅರವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಜೆಂಡರ್ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಮುಟ್ಟಿ ಹಿಂತಿರುಗಿ ಓಡಿ ಹೋಗುವ ಸಿನಿಮಾತ್ಮಕ ಕಣ್ಣು ಮುಚ್ಚಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಆಕೆ ಸ್ವಲ್ಪವಾದರೂ ಕಣ್ಣು ತೆರೆದಂತೆ ಕಾಣಿಸಿದಳು. ಎಪ್ಪತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಬಂದ ‘ಹೊಸ ಅಲೆ’ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಜೆಂಡರ್ ಸಾಕಷ್ಟು ಸಮಸ್ಯೀಕರಣಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿದ್ದು ಒಂದು ಮಹತ್ತರ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಅಂತಲೇ ಹೇಳಬೇಕು.
ಜೆಂಡರ್ ರಾಜಕೀಯದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಸೂಕ್ಷ್ಮಜ್ಞತೆಯಿಂದ ಇದನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಿದವರು ಗಿರೀಶ್ ಕಾಸರವಳ್ಳಿ. ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ಚಿಂತಕಿ ಲಾರಾ ಮಲ್ವಿ (Laura Mulvey) ಗುರುತಿಸಿದಂತೆ, ತಾತ್ವಿಕ ಮತ್ತು ತಾಂತ್ರಿಕ ನೆಲೆಗಳೆರಡಲ್ಲೂ ಇದು ‘ಹೊಸ ಅಲೆ’ ಯೇ. ಪ್ರಧಾನಧಾರೆ ಸಿನಿಮಾದ ಮೂಲಕ ಬೇರೂರಿದ್ದ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಪಲ್ಲಟಿಸಿದ ಖ್ಯಾತಿ ಹೊಸ ಅಲೆಗೆ ಸಲ್ಲಬೇಕು.
