ತಾಳಮದ್ದಳೆಯ ಆಕರಗಳು: ನಾರಾಯಣ ಯಾಜಿ ಬರಹ

ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ವಿಷಯವನ್ನು ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲೇಬೇಕು. ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳು ಕಾವ್ಯವಾಗಿ ಪುರಾಣಗಳಾಗಿ ಬರುವಾಗ ಭೋದನೆಗೆ ಮತ್ತು ಅನುಸರಣೆಗೆ ಬೇಕಾದ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡಿವೆ. ಇವೇ ನಾಟಕವೋ ರಂಗಕೃತಿಯೋ ಆಗಿ ಬರುವಾಗ ರಂಗಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ರಸನಿಷ್ಟೆಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ರೂಪಾಂತರಗೊಂಡಿದೆ. ಇದನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗ ಕೃತಿಗಳು ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ಹಾಡುಗಬ್ಬಕ್ಕೆ ಪರಿವರ್ತಿತವಾಗಿದೆ. ಈ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ತಾಳಮದ್ದಳೆಯಲ್ಲಿ ಓರ್ವ ಅರ್ಥದಾರಿ ಅರಿತು ರಂಗದಲ್ಲಿ ಕಥನವನ್ನು ಕಟ್ಟಬೇಕಾಗಿದೆಯೇ ಹೊರತು ಅದು ಶಾಸ್ತ್ರಾರ್ಥಗೋಷ್ಠಿಯಾಗಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ.
ನಾರಾಯಣ ಯಾಜಿ ಬರಹ

 

ಬಳ್ಳಾರಿ ಜಿಲ್ಲೆಯ ಸೋಮ ಸಮುದ್ರದ ಲಕ್ಷ್ಮೀನಾರಾಯಣ ದೇವಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ದೊರೆತ ಕುರುಗೋಡು ಶಾಸನವೆಂದೇ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಶಾಸನದಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಿತವಾದ ಈ ಕಲಾಪ್ರಕಾರ ಇಂದು ಬೆಳೆದ ಪರಿ ಅಗಾಧವಾದುದು. ಭಾಗವತರ ಆಟವೆಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಯಕ್ಷಗಾನ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಆಟ ಮತ್ತು ತಾಳಮದ್ದಳೆ ಎನ್ನುವ ಎರಡು ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳಾಗಿ ಇಂದು ಪರಿವರ್ತಿತವಾದದ್ದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ದೇವಸ್ಥಾನದದಲ್ಲಿ ಪೂಜಾವಿಧಿಯಾಗಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ನಾಟ್ಯಸೇವೆ ವಾಚಿಕಾಭಿನಯದ ಮೂಲಕವೇ ಪ್ರಸ್ಥುತವಾಗಿರುವ ತಾಳ ಮದ್ದಳೆಯಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿವಾದದ್ದು ಒಂದು ಸಹಜಕ್ರಿಯಾಗಿ ನಡೆಯಿತೇ ಹೊರತು ಅದು ಯಾರೋ ಬೇಕೆಂದು ಪ್ರಯೋಗ ಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಮಾಡಿ ಹೊಸ ಆವಿಷ್ಕಾರ ಮಾಡಿ ಈ ರಂಗಕ್ಕೆ ತಂದದ್ದಂತೂ ಅಲ್ಲವೇ ಅಲ್ಲ. ಅದೂ ಅಲ್ಲದೇ ಕುರುಗೋಡು ಶಾಸನದಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಿತವಾದ ತಾಳ ಮದ್ದಳೆ ಇಂದು ಈ ಕರಾವಳಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ತಾಳಮದ್ದಳೆಯೇ, ಎನ್ನುವದಕ್ಕೂ ವಿದ್ವಾಂಸರಲ್ಲಿಯೇ ಭಿನ್ನಮತವಿದೆ. ಕೇವಲ ಶಬ್ಧಸಾಮ್ಯದ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ನಾವು ಆಡುತ್ತಿರುವ ತಾಳಮದ್ದಳೆಯನ್ನುವದು ಅದೇ ಎನ್ನಲಿಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ ಸಾಕಾಗುವದಿಲ್ಲ. ಅದೇನೆ ಇರಲಿ, ನಾವಿಂದು ಈ ತಾಳಮದ್ದಲೆಯನ್ನು ವಾಚಿಕಾಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸುವ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿಯೇ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಠವಾದ ಕಲೆ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ಉಗಮದ ಕುರಿತು ಈವರೆಗಿನ ಅನೇಕರು ಹೇಳುವಂತೆ ಇದೊಂದು ಅಪ್ಪಟ ಜಾನಪದ ಕಲೆಯೆಂದೋ ಇಲ್ಲವೇ ಭರತನ ನಾಟ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಹೆಣೆದಂತಹ ಶುದ್ಧ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಕಲೆ ಎನ್ನುವದನ್ನು ಬಿಟ್ಟೇ ಇಲ್ಲಿ ಆಲೋಚಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾರತೀಯ ನಾಟ್ಯ ಪರಂಪರೆಯ ಕುರಿತು ಹೇಳುವಾಗ ನಾಟ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಪ್ರಮಾಣ ಎಂದು ನಾವು ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತೇವೆ. ಆದರೆ ನಾಟ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕಿಂತಲೂ ಮುಂಚೆ ಇಲ್ಲೊಂದು ಸಶಕ್ತ ರಂಗಭೂಮಿ ಇತ್ತು. ಅದು ಪ್ರಾದೇಶಿಕತೆ, ಆವರಣ, ನಡವಳಿಕೆ, ಚಡಂಗದೊಂದಿಗೆ ಆರಾಧನೆಯ ಸಲುವಾಗಿ ಆಡಲ್ಪಡುತ್ತಿತ್ತು ಎಂಬುವುದನ್ನು ಭರತನ ನಾಟ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಉಗಮದ ಕುರಿತು ಹೇಳುವಾಗ ಬ್ರಹ್ಮ ಹೇಳಿದ ಎಂಬಲ್ಲಿ ಊಹಿಸಬಹುದು. ಅದರಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನವೂ ಒಂದು.

ಹಿಂದೆ ಚಾರಣನು ಹಾಡಿ, ನರ್ತಕನು ಅದರ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕುಣಿಯುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಹಿಂದೆ ಕುಳಿತ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಮಾತುಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದನು. ನಟರು ಆ ಭಾವಕ್ಕೂ ಮಾತಿಗೂ ಸೂಕ್ತ ಅರ್ಥ ಕೊಡುವ ಹಾವ ಭಾವಗಳನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಅನುಕರಣೆ ಮತ್ತು ರಂಜನೆ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೂಲಾಂಶಗಳು. ಒಂದಂತೂ ಸತ್ಯ ಯಕ್ಷಗಾನವೆನ್ನುವದು ನಮ್ಮ ಕರಾವಳಿಯ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಜನಸಂದೋಹಕ್ಕೆ ನಮ್ಮ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಕಲಿಸಿದ ಗುರುಮಠಗಳಾಗಿದ್ದವು ಎಂದರೆ ಅದು ಸೂರ್ಯನಷ್ಟೇ ಸತ್ಯ. ಯಾವ ಕಲೆ ಕಾಲದ ಪರೀಕ್ಷೆಯಲ್ಲಿ ಗೆದ್ದು ಜನಮಾನಸದಲ್ಲಿ ಧರ್ಮ ದೀವಿಟಿಗೆಗಳಾಗುತ್ತದೆಯೋ ಅದು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ಕ್ರಿಯೆಯೇ ಸಾಹಿತ್ಯ. ಮೊದಲು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿನ ಸಂಭಾಷಣೆ ಕೇವಲ ಎರಡು ಪದ್ಯಗಳ ನಡುವಿನ ಸೇತುಬಂಧ ಮಾತ್ರ ಆಗಿತ್ತು. ಇಲ್ಲಿ ಭಾಷೆ ಕೇವಲ ಕಥೆಯನ್ನು ತಿಳಿಸುವ ಮಾಧ್ಯಮ. ಸಂವಹನದ ಈ ಮಾದ್ಯಮ ಮುಂದೆ ಸಂಭಾಷಣೆಯಾಗಿ, ಜನರ ಬದುಕಿನ ಗೀಳಾಗಿ, ಮಳೆಗಾಲದ ಧೋ ಎಂದು ಸುರಿವ ಮುಸಲಧಾರೆಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯತ್ತ ಬೆಳೆದ ಪರಿ ಸಂಶೋಧನೆಗೆ ಸೂಕ್ತ ವೇದಿಕೆಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಬಲ್ಲದು.

ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಇವತ್ತಿನ ತಾಳಮದ್ದಳೆಯ ಆಕರಗಳ ಕುರಿತು ನಾವು ಆಲೋಚಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾಗವತರ ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ವಿವರಿಸುವಾಗ ಇದು ಸಂಭಾಷಣೆಯಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳಲಿಲ್ಲ ಬದಲಾಗಿ ವಿವರಣೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದ ಅರ್ಥ ಎಂದು ಕರೆಸಲ್ಪಟ್ಟಿತು. ನಮ್ಮ ಪಾರಂಪರಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಷೆಯೇ ಎಲ್ಲಾ ಭಾವಗಳ ಜೀವಾಳ. ಸ್ವಗತ, ಸಂಭಾಷಣೆ, ಯುದ್ಧ, ಜನನ, ಮರಣ, ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಸ್ಥಾಯಿಯಾಗಿಸುವುದು ವಾಚಿಕ. ಭಾಷೆ ಒಂದು ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ, ನಮ್ಮ ಇಡೀ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಆವರಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಈ ಅರ್ಥವೆನ್ನುವದು ಆಟದ ರಂಗಭೂಮಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುವದಾದರೂ ಅಲ್ಲಿನ ಅರ್ಥ ಹೇಳುವಿಕೆಯ ವಿಧಾನಗಳು ಸ್ವಲ್ಪ ಬೇರೆ ರೀತಿಯೇ. ಆಹಾರ್ಯಭರಿತವಾದ ಯಕ್ಷಗಾನ ರಂಗಭೂಮಿಯ ರಂಗಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ಭಾಷೆ ಉಳಿದ ಮೂರು ಅಭಿನಯಗಳಾದ ಆಂಗಿಕ, ಆಹಾರ್ಯ ಮತ್ತು ಸಾತ್ವಿಕಗಳೊಟ್ಟಿಗೆ ಮಿಳಿತವಾಗಿರಲೇ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವಿಲ್ಲದ ಕಲಾವಿದರನ್ನೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಇಂದಿನ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ನಾವು ನೋಡುತ್ತಿದ್ದೇವೆ. ಆದರೂ ಅವರೆಲ್ಲ ಶ್ರೇಷ್ಠಕಲಾವಿದರು ಎನ್ನುವ ಸಾಲಿಗೆ ಸೇರಿಹೋಗಿರುವದು ಈ ರಂಗಭೂಮಿ ಕಾಲಸ್ಥ ಮತ್ತು ವ್ಯಕ್ತಿಸ್ಥ ಎನ್ನುವ ಸೆಳವಿಗೆ ಕೊಚ್ಚಿಹೊಗಿರುವದರಿಂದಾಗಿ.

ನಾಟಕದ ಮೂಲ ಗುಣ ಅನುಕರಣೆ ಮತ್ತು ರಂಜನೆ ಹೌದಾದರೂ ಇಲ್ಲಿ ಅನುಕರಣೆ ಎಂದರೆ ತದ್ವತ್ ವ್ಯವಹಾರವಲ್ಲ, ಅಭಿನವ ಗುಪ್ತನು ಹೇಳಿದಂತೆ ‘ಅನುವ್ಯವಸಾಯ’ ಎನ್ನುವದನು ಮನಗಾಣಬೇಕು. ಖ್ಯಾತ ನಾಟಕಕಾರ ಶ್ರೀರಂಗರ ಪ್ರಕಾರ “ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಪ್ರಾಚೀನತೆಯಿದ್ದರೂ ಅದು ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಕಲಾಸೃಷ್ಟಿಯಾಗಿರಲಿಲ್ಲ, ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಪ್ರೇರಣೆ ಹಾಗೂ ಜ್ಞಾನದ ಉದ್ದೇಶ ದೊರೆತ ನಂತರ ಅದು ‘ಕಲಾಸೃಷ್ಟಿ’ ಎನ್ನುವ ರೂಪವನ್ನು ಪಡೆಯಿತು ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ‘ರಂಗಸ್ಥಲ’ ಎಂದಾಗ ‘ರಂ’ ಎಂದಾಗ ರಂಜನೆ ಹಾಗೂ ‘ಸ್ಥಲ’ ಎಂದಾಗ ಈ ರಂಜನೆಯ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಸ್ಥಲ ಅಥವಾ ಪರಿಸರ ಎನ್ನುವ ವಿವರಣೆ ನೀಡುತ್ತಾರೆ(ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪುರೋಭಿವೃದ್ಧಿಯಲ್ಲಿ ಎನ್ನುವ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ).

ಜನರನ್ನು ರಂಜಿಸುವ ಉದ್ದೇಶದಿಂದಲೇ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಗ್ರಾಮ್ಯತೆ ಅಸಭ್ಯತೆಗಳು ಬೆಳೆದವು. ಇವನ್ನು ನೇರ್ಪುಗೊಳಿಸುವ ಉದ್ದೇಶದಿಂದಲೇ ಭರತನು ನಾಟ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಬರೆದ, ಮತ್ತು ಮತ್ತೆ ಈ ಅಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಹೋಗಲಾಡಿಸುವ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ಇವುಗಳಿಗೆ ವೇದದ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಕೊಟ್ಟ. ಅನುಕರಣೆ ಮತ್ತು ರಂಜನೆಗಳಿಗಿಂತಲೂ ರಸಸೃಷ್ಟಿ ಮುಖ್ಯವೆನ್ನುವದು ಆಮೇಲೆ ಬಂತು ಎನ್ನಬಹುದು. ಮುಂದೆ 10ನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಬಂದ ಧನಂಜಯನ ದಶರೂಪಕದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಈ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಇದು ಸ್ಪಷ್ಠವಾಗಿದೆ.

ರಮ್ಯಂ ಜುಗುಪ್ಸಿತಮ್ ಉದಾರಂ ಅಥಾಪಿ ನೀಚಂ
ಉಗ್ರಂ ಪ್ರಸಾದಿ ಗಹನಂ ವಿಕೃತಂ ಚ ವಸ್ತು /
ಯದ್ವಾಪಿ ಅವಸ್ತು ಕವಿ-ಭಾವಕ-ಭಾವ್ಯಮಾನಂ
ತನ್ನಾಸ್ತಿ ಯನ್ನ ರಸಭಾವಮುಪೈತಿ ಲೋಕೇ //

ರಮ್ಯವಿರಲಿ ಹೇಯವಿರಲಿ, ಉದಾತ್ತವಿರಲಿ, ನೀಚವಿರಲಿ, ಉಗ್ರವಗಿರಲಿ ಶಾಂತವಾಗಿರಲಿ, ಗಹನವಾಗಿರಲಿ ವಿಕೃತವಾಗಿರಲಿ – ವಸ್ತು ಹೇಗೇ ಇರಲಿ, ಅಥವಾ ವಸ್ತುವೆ ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಸರಿ, ಕವಿ ಮತ್ತು ಸಹೃದಯ ಇಬ್ಬರೂ ತಮ್ಮ ಭಾವಗಳಿಂದ ರಸವತ್ತನ್ನಾಗಿ ಮಾಡದ ವಿಷಯವೇ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿಲ್ಲ. (ಸಹೃದಯ ಎಂದರೆ ಅಭಿನವ ಗುಪ್ತನ ಪ್ರಕಾರ ‘ಸರಸ್ವತ್ಯಾಸ್ತತ್ವಂ ಕವಿಸಹೃದಯಾಖ್ಯಂ ವಿಜಯತೇ’–ಕವಿಹೃದಯಕ್ಕೆ ಸಮಾನ ಹೃದಯವುಳ್ಳವನೇ ಸಹೃದಯಿ)

ಭಾಷೆ ಮೊದಲು ತೊದಲು ನುಡಿಯಾಗಿ ಪ್ರಾರಂಭಗೊಂಡರೂ ನಂತರ ವ್ಯಾಕರಣಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿಯೇ ಇರಬೇಕಾಗಿರುವಂತೆ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸುವ ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ ಆಯ್ಕೆಗಳೂ ಈ ನಿಯಮಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿಯೇ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತವೆ, ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಅವು ಎಷ್ಟೇ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾಗಿರಲಿ, ಮರುಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಬೀಳುವ ಮಳೆಯಂತೇ ಇಂಗಿ ಹೋಗುತ್ತವೆ.

ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರದ ತಮಾಶಾ, ನಮ್ಮದೇ ನಾಡಿನ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಇನ್ನಿತರ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ನಾವು ಇಲ್ಲಿ ನೆನಪಿಸಬಹುದು. ಈ ಎಲ್ಲ ಕಾರಣದಿಂದಾಗಿ ನಾವು ಇಂದಿನ ಯಕ್ಷಗಾನ ಹಾಗೂ ಇದರ ಸೋದರ ಪ್ರಕಾರಗಳಾದ ಭಾಮಾ ಕಲಾಪವೋ, ಮೋಹಿನಿ ಅಟ್ಟಂ ಅಥವಾ ನಮ್ಮದೇ ಆದ ಪಡುವಲಪಾಯ ಮತ್ತು ಮೂಡಲಪಾಯಗಳನ್ನು ಪಾರಂಪರಿಕ ರಂಗಭೂಮಿ ಎಂದು ಕರೆಯುವದೇ ಹೆಚ್ಚು ಸೂಕ್ತ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಇಂದಿನ ತಾಳಮದ್ದಳೆಯ ಸಿದ್ಧತೆಗಾಗಿ ಅನುಸರಿಸಬೇಕಾದ ಆಕರಗಳ ಕುರಿತು ಚರ್ಚಿಸುವದು ಇಂದಿನ ಅಗತ್ಯ.

ನೆನಪಿಡಿ ತಾಳಮದ್ದಳೆಯೂ ಒಂದು ರಂಗಕಲೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಇದು ರಂಗಕ್ಕೆ ಇರಬೇಕಾದ ಶಿಸ್ತನ್ನು ಖಂಡಿತಾ ಅಪೇಕ್ಷಿಸುತ್ತದೆ. ಈಗ ಸುಮಾರು 60ವರ್ಷಗಳಿಂದ ಇದಕ್ಕೊಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ರಂಗ ಸ್ವರೂಪ ಬರಲು ಕಾರಣವಾಗಿದ್ದು ಈ ಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ಬಂದ ಪೂರ್ವ ಸೂರಿಗಳಿಂದ. ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯ ಕುರಿತು ಹೇಳಬೇಕೆಂದರೆ, ಅರ್ಥದಾರಿ (ನಟ ಅಲ್ಲಿ) ವರ್ತಮಾನವನ್ನು ಪುರಾಣ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಕರೆದೊಯ್ಯುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅವ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ತನ್ಮಯವಾಗಿ ಪರಕಾಯ ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡುವದಿಲ್ಲ, ಬದಲಿಗೆ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ತನ್ಮಯನಾಗದೇ ಬಹಿರಂಗವಾಗಿ ತನ್ಮಯನಾದಂತೆ ತೋರಿಸಿಕೊಂಡು ನಟನ ಕೌಶಲ್ಯವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡು ಕಲಾಯೋಗಿಯಾಗುತ್ತಾನೆ. ಪಾತ್ರವಾಗದೆ ಸ್ವಲ್ಪ ಪಾತ್ರದಿಂದ ಹೊರಬಂದು ಪಾತ್ರದ ವಿಮರ್ಶಕನಾಗುತ್ತನೆ.

ದಶರಥನ ಅಂತರಂಗದ ತುಮುಲ, ರಾಮನ ಸ್ಥಿತ ಪ್ರಜ್ಞತೆ, ಭೀಷ್ಮನ ತೊಳಲಾಟ, ಕೃಷ್ಣನ ಚಮತ್ಕೃತಿ, ಕೌರವನ ವಿಜೃಂಭಣೆ, ರಾವಣನ ಧೀರದತ್ತತನ ಇವೆಲ್ಲ ಯಕ್ಷಗಾನ ಅರ್ಥದಾರಿಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದಷ್ಟು. ಬೇರೆಲ್ಲಿಯೂ ಆಗಲಿಲ್ಲ ಎನ್ನಬಹುದು. ಶೇಣಿ ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಭಟ್ಟರು “ಹೂಂಕಾರ ಕೆರೆಮನೆ ಮಹಾಬಲ ಹೆಗಡೆಯವರ ಭಿಷ್ಮ ವಿಜಯದಲ್ಲಿ ಭಸ್ಮೀ ಭೂತಳಾದ ಅಂಬೆಗೆ ಮರುಗಿ…….. “ಕಾಲಾಯ ತಸೈ ನಮಃ” ಎಂದುಬಿಡುವ ದೀರ್ಘ ನಿಟ್ಟಿಸಿರು ಇದಕ್ಕೊಂದು ಕೆಲ ಉದಾಹರಣೆಗಳಷ್ಟೇ. ಇಂದಿಗೂ ಶುದ್ಧ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯನ್ನು ರಾತ್ರಿಯಿಂದ ಬೆಳಕಿನ ತನಕ ಪ್ರತಿದಿನವೂ ಪ್ರತಿ ಪ್ರಸಂಗವೂ ನವನವೀನವಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶಿತವಾಗುವ ಒಂದು ಕಲೆ ಇದ್ದರೆ ಅದು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆ ಮಾತ್ರ.

ಒಂದು ಹರಿಕತೆಯು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯೋ, ಪ್ರವಚನವೋ ಇಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವವನಿಗೆ ಯಾವ ಭಾಷೆಗಳನ್ನು ಬೇಕಾದರೂ ಢಾಳಾಗಿ ಬಳಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ತತ್ಸಮ ತದ್ಭವಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಬಳಸಬಹುದು. ಈ ಮಿತಿಯಲ್ಲಿಯೇ, ಅರ್ಥದಾರಿ ಸುರಿಸಿದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಬಹುಶಃ ದಾಖಲಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರೆ ಅವರಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಚಿರತಾರೆಗಳಾಗುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಆ ಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ಹುಟ್ಟಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೆಲ್ಲ ರಸಾವಿಷ್ಕಾರ ಮಾಡಿ ಮರೆಯಾಗುವ ಮಿಂಚುಳ್ಳಿಗಳು.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯ ವಿಚಾರ ಬಂದಾಗ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಅರ್ಥ ಮತ್ತು ತಾಳಮದ್ದಳೆಯ ಅರ್ಥ ಎಂದು ವಿಂಗಡಿಸಬಹುದು. ರಸ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಸ್ಪಷ್ಟ ಕಲ್ಪನೆಯಿರುವ, ರಂಗ ಚಲನೆಯ/ನಡೆಯ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭುತ್ವವಿರುವ ಕಲಾವಿದ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನ ಸೃಷ್ಟಿಸಬಲ್ಲ. ಎಷ್ಟೋ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮೌನವೂ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಬಲ್ಲದು. “ಓಶೋ ಹೇಳಿದ ಎರಡು ಶಬ್ಧಗಳ ನಡುವಿನ ಮೌನವೇ ಸಂಗೀತ” ಎಂಬುವುದನ್ನು ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಬಳಸಬಹುದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ “ಶ್ರೀರಾಮ ಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕದಲ್ಲಿ ಕೈಕೆ ದಶರಥನಲ್ಲಿ ಬರಲಿ ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದನ್ನು ಕೇಳಿದ ದಶರಥ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಮೌನವಾಗಿ ದೀರ್ಘ ಹೆಜ್ಜೆಯನ್ನಿಟ್ಟು ನೇಪಥ್ಯಕ್ಕೆ ಸರಿಯುತ್ತಾನೆ. ಅದೇ ತಾಳಮದ್ದಳೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವಗತದಲ್ಲಿ ಆ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಎದುರಿಸುವ ದಶರಥ ತನ್ನ ಅಂತರಂಗದ ಯಾವುದೇ ಭೀತಿಯನ್ನು ಎದುರಿಸಲಾರದೆ ಒದ್ದಾಡುವದನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಕ್ಲಿಷ್ಟ ಭಾಗ. ಇದನ್ನು ಶೇಣಿ, ಮತ್ತು ಕೆರೆಮನೆ ಶಂಭು ಹೆಗಡೆಯವರಷ್ಟು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಹೇಳಿದವರು ಮತ್ತೊಬ್ಬರಿಲ್ಲ. ರಂಗದಲ್ಲಾದರೆ ಅತಿಯಾದ ಮಾತು ವಾಚಾಳಿತನವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಚಲನೆ (movement) ಮುಖ್ಯ. ಆದರೆ ತಾಳಮದ್ದಳೆಯಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರದಾರಿಗೆ ಭಾವನೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಇರುವ ಮಾರ್ಗವೆಂದರೆ ಕೇವಲ ಮಾತು. ಇಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರದಾರಿ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಸ್ಪುರಿಸಬೇಕೆಂದರೆ ಎಷ್ಟುದ್ದ ಮಾತಾಡಬೇಕು ಅದು ಆಯಾ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅರ್ಹತೆ (capacity) ಗೆ ಬಿಟ್ಟಿದ್ದು.

ಪಾತ್ರ, ಪಾತ್ರದ ವಿಮರ್ಶೆ ಮಾಡುವಾಗ ಆತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸುತ್ತಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ದೊಡ್ಡ ಸಾಮಗರು ಶೇಣಿಯವರು, ರಾಮದಾಸ ಸಾಮಗರು ಪಾತ್ರದ ಅರ್ಥ ಹೇಳುವಾಗ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಅವರನ್ನು ಆಯಾ ಪಾತ್ರಕ್ಕಿಂತ ಸ್ವಲ್ಪ ಹೊರಗೆ ಆದರೆ ಪಾತ್ರದ ಆವರಣದಲ್ಲಿಯೇ ನೋಡ ಬಯಸುತ್ತಾನೆ. ದೂತ, ದಾಸ, ವಿದುರ, ಗುಹ ಮುಂತಾದ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದರೂ ಅವರುಗಳು ರಾತ್ರಿಯಿಡೀ ಮಾತಾಡಿದ ಉದಾಹರಣೆ ಉಂಟು. ಇಲ್ಲಿ ಅರ್ಥ ವಾಚಾಳಿ ಅಂತ ಅನಿಸಿದರೂ ಪುರಾಣ, ಉಪನಿಷತ್ತು, ವೇದಾಂತ ಎಲ್ಲವೂ ಬರುವಾಗ, ಆ ಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ಅದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನ ಅರಿಯದ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಕೊಂಡೊಯ್ದದ್ದುಂಟು. ಆದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಆಮ್ಲ ಪರೀಕ್ಷೆ (acid test)ಯಲ್ಲಿ ಇವು ಉತ್ತೀರ್ಣವಾಗುವದಿಲ್ಲ ಎಂಬುವುದು ಅಷ್ಟೇ ಸತ್ಯ. ಹಾಗಾಗಿ ಮಾತುಗಾರಿಕೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವಿಶೇಷವೂ ಹೌದು, ದೌರ್ಬಲ್ಯವೂ ಹೌದು. ಭಾಷಣ ಹರಿಕಥೆಗಳಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದ ನಾಟಕೀಯವಾದ ಒಂದು ಪೌರಾಣಿಕ ವಾತಾವರಣದಲ್ಲಿ ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಅನೇಕ ಮಂದಿ ಭಾಗವಹಿಸುತ್ತಾ ಹಿಮ್ಮೇಳದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಮಾತಿನ ಮಾಧ್ಯಮದ ಮೂಲಕ ರಸಾವಿಷ್ಕಾರದ ಗುರಿಮುಟ್ಟುವಂತಿರಬೇಕು. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಆ ಭಾವಕ್ಕೇನೂ ಕೊರತೆಯಿಲ್ಲ. ಸಂದರ್ಭ, ಸ್ಥಳ, ವ್ಯಕ್ತಿ, ಪಾತ್ರ ಸಮಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಇವೆಲ್ಲಾ ಆಯಾ ದಿನದ ಅರ್ಥವೋ ಅನರ್ಥಕ್ಕೆ ಕಾರಣೆಂಬುವುದನ್ನು ಮರೆಯುವಂತಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ಕಾಲದ ಪರೀಕ್ಷೆಯಲ್ಲಿ ಗೆಲ್ಲುವುದು ರಸಸೃಷ್ಠಿಯನ್ನು ಸಾಧಿಸುವರು ಮಾತ್ರ.

ಕಿರಿಕ್ಕಾಡ ವಿಷ್ಣು ಮಾಸ್ತರರು, ಪೊಳಲಿ ಶಂಕರ ನಾರಾಯಣ ಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳು, ಕಿಲ್ಲೆಯವರು, ಯಚ್.ಎಫ್. ಒಡೆಯರ್, ಕವಿಭೂಷಣ ಕೆ.ವಿ. ವೆಂಕಪ್ಪ ಶೆಟ್ಟರು, ಶ್ರೀಪತಿ ಶಾಸ್ತ್ರಿ, ದೇರಾಜೆ ಶೇಣಿ ಶಾಮಗ ಬಂಧುಗಳು, ಕುಂಬ್ಳೆ ಜೋಷಿ ಶೃಂಗೇರಿ ಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳು ಕರಮನೆ ಶಿವರಾಮ ಹೆಗಡೆ, ಮಹಾಬಲ ಹೆಗಡೆ, ಶಂಭು ಹೆಗಡೆ, ಗಜಾನನ ಹೆಗಡೆ, ಹೈಗುಂದ ಡಾ|| ಪದ್ಮನಾಭಯ್ಯ, ವೆಂಕಟಾಚಲ ಭಟ್ಟ, ಕಿರೆಕೈ, ಮೂಡಬೈಲು ಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳು ಪೆರ್ಲ ಕೃಷ್ಣ ಭಟ್ಟರು, ಉಡುವೆಕೋಡಿ ಸುಬ್ಬಪಯ್ಯ, ಅಣ್ಣುಹಿತ್ತಲ ಸದಾನಂದ ಹೆಗಡೆ, ಇವರೆಲ್ಲ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ವಾಗ್ಧೆವಿಯ ಭಂಡಾರವನ್ನು ಒಡೆದವರು. ಇವತ್ತಿನ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪಾತ್ರಗಳ ನಡೆ ರೂಪಿತವಾದದ್ದೇ ಈ ಮಹಾ ಪುರುಷರಿಂದ. ಇಂತಹ ಅನೇಕರ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ನಾವು ಹೇಳಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಅದೇ ಕಥೆ ಅದೇ ಪದ್ಯ, ಅದೇ ಕಲಾವಿದರು ದಿನದಿನವೂ ಆಡುವಾಗ ಬರುವ ಭಾವ ಮಾತ್ರ ಪ್ರತೀ ಪ್ರಯೋಗವೂ ನವನವೀನ. ಹಾಗಾಗೇ ಭಿಷ್ಮ ವಿಜಯವೋ ಸಂಧಾನವೋ, ಬರತಾಗಮನವೊ, ಅದರ ಎತ್ತರ, ಪಾಕ ನಿರ್ಧಾರವಾಗುವದು ಕಲಾವಿದನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಅವಲಂಭಿಸಿ, ಯಾವುದನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಕಲಾವಿದ ಉದ್ದೇಶಿಸಿದ್ದಾನೋ ಅದನ್ನು ಪರಿಪೂರ್ಣವಾಗಿ, ಪ್ರಭಾವ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಶ್ರೋತೃವಿನ ಹೃದಯದಲ್ಲಿ ಬಿಂಬಿಸಬಲ್ಲ ತುಂಬಿಸಬಲ್ಲ ಸಿದ್ಧಿಯೇ ರಸಸೃಷ್ಟಿ. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅಂತಿಮ ಸೃಷ್ಟಿಯೇ ರಸ ಸೃಷ್ಟಿ ತಾನೆ.

ಅಧ್ಯಯನ 1: ಪ್ರಸಂಗ ಸಾಹಿತ್ಯ

ಈ ಮೇಲಿನ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಒಂದಂತೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವದೇನೆಂದರೆ ಪರಿಣಮಕಾರಿಯಾದ ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಗೆ ಇವರೆಲ್ಲ ಮೊದಲು ಮತ್ತು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಆಶ್ರಯಿಸಿದ್ದು ಆಯಾ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನೇ. ತಾಳಮದ್ದಲೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಆಶ್ರಯಿಸಿರುವದು ರಾಮಾಯಣ, ಮಹಾಭಾರತ ಮತ್ತು ಭಾಗವತಗಳಾದ್ದರಿಂದ ಆ ಕುರಿತಾದ ಪ್ರಾಥಮಿಕ ಜ್ಞಾನ ಅತ್ಯಂತ ಅಗತ್ಯ. ಆದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲೇ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ರಾಮಾಯಣ ಬರೆದ ಪಾರ್ತಿಸುಬ್ಬನ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಓದದೇ ಖಂಡಿತಾ ಅರ್ಥದಾರಿಯಾಗಲಿಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ.

ನಾಟಕದ ಮೂಲ ಗುಣ ಅನುಕರಣೆ ಮತ್ತು ರಂಜನೆ ಹೌದಾದರೂ ಇಲ್ಲಿ ಅನುಕರಣೆ ಎಂದರೆ ತದ್ವತ್ ವ್ಯವಹಾರವಲ್ಲ, ಅಭಿನವ ಗುಪ್ತನು ಹೇಳಿದಂತೆ ‘ಅನುವ್ಯವಸಾಯ’ ಎನ್ನುವದನು ಮನಗಾಣಬೇಕು.

ಪಾರ್ತಿಸುಬ್ಬ ಅನೇಕ ಪ್ರಸಂಗಗಳೆಲ್ಲ ತೊರವೆ ರಾಮಾಯಣವನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ್ದೆಂದು ಅಂದುಕೊಳ್ಳುವದುಂಟು. ಇದು ಹೌದಾದರೂ ಪೂರ್ತಿ ಸತ್ಯವಲ್ಲ. ಈ ಕವಿ ತನ್ನ ರಾಮಾಯಣ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಕಥಕಳಿಯಿಂದಲೂ ಮತ್ತು ತೊರವೆ ರಾಮಾಯಣಗಳೆರಡರಿಂದಲೂ ಆಕರವನ್ನಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆಂದು ಕುಕ್ಕಿಲ ಕೃಷ್ಣ ಭಟ್ಟರು ತುಂಬಾ ಚನ್ನಾಗಿ ವಿವರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕಥಕಳಿಯಲ್ಲಿ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸಂದರ್ಭದ ವಿವರಣೆಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡರೆ ಸಂವಾದವಿರುವ ಕಡೆ ಆತ ತೊರವೆ ರಾಮಾಯಣವನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಇದನ್ನು ಅನೇಕ ಉದಾಹರಣೆಗಳ ಮೂಲಕವಾಗಿ ಕುಕ್ಕಿಲ ಕೃಷ್ಣ ಭಟ್ಟರು “ಪಾರ್ತಿಸುಬ್ಬನ ಯಕ್ಷಗಾನಗಳು”ಎನ್ನುವ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಕಥಕಳಿ ರಾಮಾಯಣದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದಿರುವ ಹಾಗೂ ಸಂಕ್ಷೇಪವಾಗಿರುವ ಭಾಗಗಳನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುವಲ್ಲಿ ಆತ ತೊರವೆಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದ್ದು ಕಾಣಬಹುದು. ಇದಕ್ಕೆ ಅವರು ಸೇತು ಬಂಧನ, ಅಂಗದ ಸಂಧಾನ ಮತ್ತು ಸೀತಾಸ್ವಯಂವರಗಳ ಉದಾಹರಣೆ ನೀಡುತ್ತಾರೆ. ಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕದಲ್ಲಿ ಬರುವ ವರ್ಣನೆಗಳು, ಕೈಕೆ ಹಾಗೂ ಮಂಥರೆಯ ಪದ್ಯಗಳೆಲ್ಲ ಕಥಕಳಿಯ ಅನುವಾದಗಳೇ ಆಗಿವೆ. ಮಲೆಯಾಳಿ ಭಾಷೆಯ ಪರಿಚಯವಿಲ್ಲದಿರುವ ನಮಗೆ ಅದಕ್ಕಿಂತ ಈತನ ಸಮಗ್ರ ಕಥಾನಕವನ್ನು ಓದಿದರೆ ಮುಂದಿನ ಹಂತದ ಓದು ಅರ್ಥಧಾರಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸೃಷ್ಟಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ತರಲು ಸುಲಭ. ಶೂರ್ಪನಖಿಯ ಕುಚಚ್ಛೇದನದ ವಿಷಯವಿರುವದು ಕಥಕಳಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಹೊರತು ತೊರವೆ ಮತ್ತು ಮೂಲದಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ಇರುವದಿಲ್ಲ. ಇಂದು ಕಾಲಮಿತಿಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ಅವಸರಕ್ಕಾಗಿ ಆಪತ್ತಿನ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ತಂದು ಮೂಲವನ್ನೇ ಮರೆತ ಕಾರಣದಿಂದ ಈ ರಂಗದ ಅಭ್ಯಾಸಿಗಳು ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೇಳುವದು ಹೇಗೆನ್ನುವ ಗೊಂದಲದಲ್ಲಿ ತಾವು ಕೇಳಿದ ರಂಗದ ಭಾಷೆಗಳನ್ನೇ ವೇದವೆಂದು ನಂಬಿ ಭಾಷೆಯ ಮತ್ತು ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯ ಸೊಗಸನ್ನು ಮರೆತದ್ದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು.

ಮೂಲ್ಕಿ ರಾಮಕೃಷ್ಣಯ್ಯನವರ ಸುಧನ್ವಾರ್ಜುನ ಇಂದಿಗೂ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಬಹು ಚರ್ಚಿತವಾದ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲೊಂದು. ಜೈಮಿನಿಯನ್ನೇ ಆಶ್ರಯಿಸಿರುವ ಈ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಯಜ್ಞಾಶ್ವದ ಹಯ ಚಂಪಕಾನಗರಕ್ಕೆ ಬರುವದೆಂದೂ ಅದನ್ನು ಹಂಸಧ್ವಜ ಕಟ್ಟಿ ಹಾಕಿ ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಪಾರ್ಥ ಆತನ ಮಗ ಸುಧನ್ವನಿಗೆ ಸೋಲುವನೆನ್ನುವದು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿರುವ ನಂಬಿಕೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಪ್ರಸಂಗ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಮೂಲ ಜೈಮಿನಿಯ ಕಾವ್ಯವಾಚನ ಈ ಹಿಂದೆ ಪ್ರತಿ ಮನೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಇದ್ದಿರುವದು. ಆದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕವಿಯ ಪ್ರಕಾರ ಯಜ್ಞ ತುರಗ ಚಂಪಕಾವತಿಗೆ ತಾನಾಗೇನೂ ಬರಲಿಲ್ಲ. ಅರ್ಜುನ ಭೂದೇವಿಯ ಧವಳ ಹಾರದಂತಿರುವ ಈ ಪುರ ಯಾವದು ಎಂದು ನೀಲಧ್ವಜನಿಗೆ ಕೇಳಿದಾಗ ಆತ

“ನರನೆ ಕೇಳೀ ರಾಜ್ಯದರಸು ಹಂಸಧ್ವಜ/ ಪರಮ ಧಾರ್ಮಿಕ ಸತ್ಯಶೀಲಾ//
ಎನ್ನುತ್ತಾ ಹಂಸಧ್ವಜನ ಮತ್ತು ಅವನ ರಾಜ್ಯ ಹಾಗೂ ಅವನ ಶಕ್ತಿಯ ಕುರಿತಾಗಿ ವಿವರಿಸುವನು. ಅದನ್ನು ಕೇಳಿದ ಅರ್ಜುನ ಭಾಮಿನಿಯಲ್ಲಿ
ಇಂತು ಪೇಳ್ದುದ ಕೇಳ್ದು ಪಾರ್ಥನು/ ಕಂತುಜನಕನ ಕರುಣವಿರಲಿದ/ ಕಿಂತು ಬೆದರುವದೇಕೆನುತ ಪೋಗಿಸಿದನು ಕುದುರೆಯನೂ/
ಇದಕ್ಕಿಂತ ಮೊದಲು ದಂಡಯಾತ್ರೆಗೆ ಹೊರಟ ಪಾರ್ಥನನ್ನು ಹರಸುತ್ತಾ
ಬಲವಂತ ನೀನಾಗು ಬಲು ಭಾಗ್ಯ ನೀನಾಗು/ ಜಲಜಾಕ್ಷನನು ಭಜಿಸಿ ಜಾಣ ನೀನಾಗೂ//1// ಬಲು ಭಟರೊಡನೆ ಪಂಥ ಬಳೆಸದಿರು ಹಯಕಾಗಿ/ ನೆಲೆಯರಿತು ಮಾಡು ಸಂಧಿಯ ಶೀಘ್ರದಿಂದಾ//2//
ಈ ಎರಡೂ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ
ವ್ಯಥಿಸಿ ಸೂತನಳಿಯ ಸಾ/ ರಥಿಕೆಯನ್ನು ತಾನೆ ಗೈದು/
ಎನ್ನುವಾಗ ಬಳಸಿಕೊಂಡರೆ ಹೊಸ ಅರ್ಥವೇ ಬರುವದು. ಇಡೀ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ಅರ್ಜುನ ಸೋತು ರಣರಂಗದಲ್ಲಿ ಸುಮ್ಮನಾಗಿದ್ದಾನೆ ಎಂದು ಇಲ್ಲ. ಇದು ರೂಢಿಯಲ್ಲಿ ಬಂದ ವಿಚಾರ. ಹಾಗಾಗಿ ಸಹಜವಾಗಿ ಬರಬೇಕಾದ ತುರಗವನ್ನು ಈ ಪುರಕ್ಕೆ ಹೊಗಿಸಿದುದು ಮೊದಲ ತಪ್ಪು ಮತ್ತು ತಾಯಿ ಮಾತಿನಂತೆ ಬಲು ಭಟನನ್ನು ಕೆಣಕಿದುದು ಎರಡನೆಯ ತಪ್ಪು ಈ ಸಂದರ್ಭದ ಸಂದಿಗ್ಧತೆಯಿಂದ ತನ್ನನ್ನು ಪಾರು ಮಾಡಲು ಶ್ರೀ ಕೃಷ್ಣನನ್ನು ಕರೆದರೆ ಕಥಾ ಭಾಗಕ್ಕೆ ಹೊಸ ರೂಪವನ್ನೇ ಕೊಟ್ಟಂತಾಗುತ್ತದೆ.

ಅದೇ ರೀತಿ ಕೃಷ್ಣಾರ್ಜುನ ಕಾಳಗದಲ್ಲಿಯೂ ಅಷ್ಟೇ. ಇಡೀ ಪ್ರಸಂಗದ ಆಧಾರ ಸಂಸ್ಕೃತದ ‘ಗಯ ಚರಿತ್ರೆ’. ಅದು ಲಭ್ಯವಿಲ್ಲದ ಕೃತಿ. ತಾಳಮದ್ದಳೆಯಲ್ಲಿ ಹಳೆಮಕ್ಕಿ ರಾಮನ ಈ ಕೃತಿಯನ್ನು ಓದುವಾಗ ಧಾರಾಳವಾಗಿ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶ ಸಿಗುತ್ತದೆ. ಇಂದಿನ ತಾಳಮದ್ದಳೆಯಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಪಂಡಿತರುಗಳ ಪಾಂಡಿತ್ಯದ ಪ್ರದರ್ಶನದ ರಭಸದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲಿನ ಆಸಕ್ತರಿಗೆ ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆ ಎಂದರೆ ಪಾಂಡಿತ್ಯದ ಪ್ರದರ್ಶನ ಮತ್ತು ತರ್ಕ/ಕುತರ್ಕಗಳಿಂದ ಎದುರಾಳಿಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿಹಾಕುವದು ಎನ್ನುವ ಭಾವವಿದೆ. ಪಾಂಡಿತ್ಯವೇ ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲ. ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪಾಂಡಿತ್ಯ ತೋರಿಸುವದು ಒಳ್ಳೆಯದು. ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯೂ ಒಂದು ಕಲೆಯಾದುದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ರಸಾನಂದವೇ ಅರ್ಥದ ಗುರಿಯಾಗಿರಬೇಕು. ಅನೇಕ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ‘ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ಬುದ್ಧಿಗೆ ಭ್ರಮೆ ಹಿಡಿಸುವ ಶಬ್ದಜಾಲ’ಎನ್ನುವ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸುವದು ಒಳ್ಳೆಯದು.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿದ ಮೇಲೆ ಮನನ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವದು ಅತೀಅಗತ್ಯ. ಇದು ನಿರಂತರತೆಯಿಂದ ಸಾಧ್ಯ. ಹಾಗಾಗಿ ಆದಷ್ಟು ಹೆಚ್ಚಿನ ಅರ್ಥ ಹೇಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವದು ಒಳ್ಳೆಯದು. ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಓದಿಕೊಂಡೇ ಬಂದು ಅರ್ಥ ಹೇಳುತ್ತೇನೆ ಎನ್ನುವದು ಖಂಡಿತಾ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲದ ಮಾತು. ಪಾತ್ರ ಯಾವುದೇ ಇರಲಿ, ವಿಷಯದ ಪ್ರವೇಶವನ್ನು ಆ ಪ್ರಸಂಗದ ನಡೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಮುಂದುವರಿದಿರಿ ಎಂದಾದರೆ ಇಡೀ ಪ್ರಸಂಗಕ್ಕೆದ ಹಿಡಿತ ಪಾತ್ರದಾರಿಗೆ ಸಿಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಅನೇಕ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಎದುರಾಳಿಯ ಗೂಗ್ಲಿಯನ್ನು ‘ಲೇಟ್ ಕಟ್’ ಶಾಟಿನಲ್ಲಿ ಎದುರಿಸುವಂತೆ ಎದುರಿಸಲು ಸಹಕಾರಿ.

ಒಮ್ಮೆ ಖ್ಯಾತ ಅರ್ಥದಾರಿ ರಾಮದಾಸ ಸಾಮಗರ ಸಂಧಾನದ ಕೃಷ್ಣನಿಗೆ ಈ ಲೇಖಕನ ಧರ್ಮರಾಯನಾಗಿ ಸಂಧಾನದ ಕುರಿತು ಕೃಷ್ಣನ ಹತ್ತಿರ ಕೇಳಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅವರು “ಕುರುರಾಯ ನಿನ್ನ ದಯದಿ ಬದುಕಿ ಮುಂದೆ ನಾವು ಕೌರವಗಿತ್ತ ಭಾಷೆ ತೀರ್ಚಿದೆವು” ಎನ್ನುವ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ “ಈಗ ನೀನು ನನ್ನ ದಯ ನನ್ನ ದಯ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಿ. ಆ ದಿನ ದ್ಯೂತವನ್ನು ಆಡುವಾಗ ನನ್ನನ್ನು ಮರೆತದ್ದೇಕೆ, ಆ ದಿನ ನೀನು ದಾಳವನ್ನು ಎಸೆವಾಗ ಕೃಷ್ಣಾರ್ಪಣ ಎಂದು ದಾಳವನ್ನು ಎಸೆದಿದ್ದರೆ ನಾನು ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದೆ, ನಿನಗೆ ಆ ದಿನ ನನ್ನ ನೆನಪೇ ಆಗಲಿಲ್ಲ” ಎನ್ನುತ್ತಾ ಮೂದಲಿಸಿದರು. ಇಡೀ ಸಭೆ ಚಪ್ಪಾಳೆ ಹೊಡೆದು ನಕ್ಕಿತು. ಒಟ್ಟಾರೆ ಧರ್ಮರಾಜ ಪಡ್ಚ್ ಎನ್ನುವ ಸ್ಥಿತಿಯಾಗಿತ್ತು ಅದು. ಕೂಡಲೇ “ಕೃಷ್ಣಾ ಕೆಟ್ಟ ದ್ಯೂತಕ್ಕೆ ಒಳ್ಳೆ ಕೃಷ್ಣನ ಹೆಸರು ತರುವದು ಬೇಡವೆಂದು ನಿನ್ನ ಹೆಸರು ತೆಗೆಯಲಿಲ್ಲ” ಎಂದಾಗ ಭಪ್ಪರೆ ಎನ್ನುವ ಉದ್ಘಾರ ಅವರಿಂದ! ಮತ್ತೆ ಒಳಗೆ ಬಂದಮೇಲೆ ನನ್ನನ್ನು ಅಪ್ಪಿ ಮನತುಂಬಿ ಹರಸಿದ ಘಟನೆ ಇನ್ನೂ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿದೆ.

ಬದುಕಿನ ಪಾಠಶಾಲೆಯಲ್ಲಿನ ಘಟನೆಗಳು:

ಬದುಕಿನ ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಎಷ್ಟೋ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬ್ರಹ್ಮಸೂತ್ರದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕಿಂತಲೂ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿ. ಪ್ರಸಂಗ ಕರ್ಣ ಪರ್ವದಲ್ಲಿ ಯುದ್ಧಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ರಥದ ಚಕ್ರ ಹೂಳಿ ಕುಳಿತ ಕರ್ಣನಲ್ಲಿ ವಿಪ್ರವೇಷದಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣ ಬಂದು ಕರ್ಣಕುಂಡಲವನ್ನು ದಾನವಾಗಿ ಕೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆಗ ನೀರಿಲ್ಲ ಎಂದಾಗ ನಿನ್ನೆದೆಯಲ್ಲಿನ ಅಮೃತ ಕಲಶ ತೆಗೆದುಕೊಡು ಎಂದ ಮಾತಿಗೆ ಶೇಣಿಯವರು ಕರ್ಣನಾಗಿ ಪುಳಕಿತಗೊಂಡು “ಬದುಕು ಈಗಸಾರ್ಥಕ. ಜೀವಮಾನವೆಲ್ಲಾ ಕರ್ಣ ದುಷ್ಟ…… ಎಂದು ಜರೆಯುವ ಜನರಿಂದನೊಂದ ತನ್ನಹೃದಯ ಅಮೃತಮಯ ಎಂದು ಶ್ರೀಹರಿ ಹೇಳಿದನಲ್ಲ ಇನ್ನೇನು ಬೇಕು ಎನ್ನುವಾಗ ಪಂಪ ರನ್ನನಿಂದ ಹಿಡಿದು ಈ ಕಾಲದವರೆಗೆ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಕವಿ ಈ ಪರಿ ಕರ್ಣನನ್ನ ಚಿತ್ರಿಸಿಲ್ಲ. ಅಮೂರ್ತವಾದ ಇಂತಹ ಮಾತುಗಳು ಹೆಕ್ಕಿಕೊಂಡವರ ಸ್ವತ್ತಾಗಿ ಬಿಟ್ಟಿದೆ. ಅದೇ ರೀತಿ ಕೃಷ್ಣ ಸಂಧಾನದಲ್ಲಿ ಕೆರೆಮನೆ ಮಹಾಬಲ ಹೆಗಡೆಯವರು ಕೌರವನಾಗಿ “ಅರಸುಮಕ್ಕಳ ಸಭೆ ಇದು” ಎಂದಾಗ ಶಂಭು ಹೆಗ್ಗಡೆ ಅದಕ್ಕೆ ಉತ್ತರವಾಗಿ (ಕೃಷ್ಣ) “ಮಕ್ಕಳೆಲ್ಲ ಅರಸರಾದ ಸಭೆ” ಎಂದು ಮಾರ್ಮಿಕವಾಗಿ ಹೇಳುವದು ಯಾವ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಕಡಿಮೆ ಇದೆ ಹೇಳಿ? ಇನ್ನೂ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ ಹೇಳಬೇಕೆಂದರೆ ಪ್ರಸಂಗ ‘ವಿಭೀಷಣ ನೀತಿ’ ರಾವಣನ ಮತ್ತು ವಿಭೀಷಣ ಇಬ್ಬರೂ ಖ್ಯಾತ ಅರ್ಥದಾರಿಗಳು. ಉದ್ದುದ್ದ ಅರ್ಥ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವೆಲ್ಲವೂ ಮುಗಿದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸಹನೆಯನ್ನು ಪರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಲೇ ಇದ್ದರು. ಕೊನೆಗೆ ರಾವಣ ತನ್ನ ಮಗ ವಿಭೀಷಣನನ್ನು ಕರೆದು ಅವನ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಕೇಳುವ ಭಾಗಕ್ಕೆ ಅಂತೂ ಇಂತೂ ಬಂದು ಮುಟ್ಟಿತು. ಆತನೋ ಇಂಥವರುಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಓರ್ವ ಸಾಧಾರಣ ಅರ್ಥದಾರಿ. ಆತ ಬಂದವನೇ “ಜನಕಾ ಚಿಕ್ಕಪ್ಪ ಮತ್ತು ನೀವು ಹೇಳುವದನ್ನು ಕೇಳಿದೆ. ಸೀತೆಯನ್ನು ತರಬಾರದಿತ್ತು ಎನ್ನುವುದೇನೋ ಸರಿ. ಆದರೆ ಈಗ ತಂದಮೇಲೆ ಆಕೆಯನ್ನು ವಾಪಾಸು ರಾಮನಿಗೆ ಕೊಡುವ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪ ತೊಡಕಿದೆ. ಈ ಕನಕ ಲಂಕೆಯಲ್ಲಿ ಹಾಗೆ ನಾವು ತಂದದ್ದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಪುನಃ ಕೊಟ್ಟರೆ ಲಂಕೆಯಲ್ಲಿ ಉಳಿಯುವದು ಹಿಡೀ ಮಣ್ಣು ಹೊರತೂ ಮತ್ತೇನೂ ಇಲ್ಲ!”ಎಂದು ಮಾತು ಮುಗಿಸಿ ಇಳಿದಾಗ ಚಪ್ಪಾಳೆಯೋ ಚಪ್ಪಾಳೆ.

ಆಕರ ಗ್ರಂಥಗಳು:

ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಪೀಠಿಕೆ, ಕಥಾ ಪ್ರವೇಶ, ಸ್ವಗತ, ಸಂವಾದ, ವರ್ಣನೆ ಮತ್ತು ಉಪಸಂಹಾರ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸಬಹುದು. ಯಾವುದೇ ಅರ್ಥದಾರಿಗಾದರೂ ಪೀಠಿಕೆ ಎನ್ನುವದು ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾದುದು. ಕಲಾವಿದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಸೆಳೆಯುವಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ಸನ್ನು ಕಾಣಬೇಕು. ಅಂತಹ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಮಾತನಾಡುವಾಗ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಮತ್ತು ಸಮಯವನ್ನರಿತು ಮಾತನಾಡಬೇಕು. ಇಲ್ಲಿ ದಶರಥನ ಪೀಠಿಕೆ ಹೇಳಬೇಕಾದಾಗ ಪ್ರಸಂಗ ಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕದಲ್ಲಿ ಬರುವ

ವೀರ ಧಶರಥ/ ನೃಪತಿ ಇನಕುಲ/ ವಾರಿಧಿಗೆ ಪ್ರತಿ ಚಂದ್ರನು/
ಧಾರಿಣಿಯನಾ/ಳ್ದಿರಲು ಕುಶಿಕ ಕು/ಮಾರಕನು ಕರೆ/ ದೊಯ್ಯಲು-ಯಜ್ಞಕೆಂದು//

ಎನ್ನುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಪ್ರಸಂಗ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಾಕಾಗುವದಿಲ್ಲ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಥಮಿಕ ಹಂತದಲ್ಲಿಯಾದರೆ ಸರಳವಾಗಿ ಸೂರ್ಯವಂಶದ ಮಹಿಮೆಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾ ತನಗೆ ಮಕ್ಕಳೆಲ್ಲದರ ಕುರಿತು ಮತ್ತು ಪುತ್ರಕಾಮೇಷ್ಠಿ ಯಾಗದಿಂದ ಮಕ್ಕಳಾದುದನ್ನು ಹೇಳಬಹುದು. ಮಕ್ಕಳ ಮೇಲಿನ ತನ್ನ ಕಕ್ಕುಲತೆಯನ್ನು ಹೇಳದೇ ಹೋದರೆ ಮುಂದಿನ ವಿಶ್ವಾಮಿತ್ರರ ಪ್ರಕರಣವನ್ನು ಹೇಳಲು ಕಷ್ಟವಾದೀತು. ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವಾದರೆ ಗ್ರಂಥಾಲಯಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ಯಾರ ಮನೆಯಲ್ಲಾದರೂ ಹಳೆಯ ಚಂದಮಾಮ ಇದೆಯೋ ನೋಡಿ. ರಾಮಾಯಣ ಮಹಾಭಾರತವನ್ನು ತುಂಬಾ ಚನ್ನಾಗಿ ವರ್ಣಿಸುವ ಕಥೆ ಅದರಲ್ಲಿದೆ. ಇದರೊಟ್ಟಿಗೆ ತೊರವೆ ರಾಮಾಯಣದ ಅವಶ್ಯ ಓದುವದು ಒಳ್ಳೆಯದು. ಪೀಠಿಕೆಯ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೇಳುವಾಗ ತನಗೆ ಗೊತ್ತಿದೆಯೆಂದು ಓರ್ವ ಮಹನೀಯರು ಶ್ರವಣಕುಮಾರನ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾ ಅವನ ತಂದೆ ತಾಯಿಯರನ್ನೂ ತಾನು ಜೀವಂತ ಸುಟ್ಟುಬಿಟ್ಟೆ ಎಂದು ವರ್ಣಿಸಿದುದನ್ನು ಕೇಳಿದ್ದೇನೆ.

ನಾರಾಯಣಾಚಾರ್ಯರ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿರುವ ಈ ಕಥೆ ಭಾರತ ದರ್ಶನ ಪ್ರಕಾಶನದವರು ಪ್ರಕಟಿಸಿರುವ ರಾಮಾಯಣದಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ಇಲ್ಲ. ಒಂದುವೇಳೆ ಇಂತಹ ಘಟನೆಯನ್ನು ಹೇಳಿದರೆ ಶ್ರೀ ರಾಮನ ತಂದೆಯಾದ ದಶರಥನ ಮೇಲೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಭಾವನೆ ಯಾವರೀತಿ ಬರಬಹುದು ಎನ್ನುವದನ್ನೂ ಆಲೋಚಿಸಬೇಕು. ಇದಕ್ಕೆ ತೊರವೆ ರಾಮಾಯಣದ ವರ್ಣನೆಗೆ ಹತ್ತಿರವಾಗಿರುವದರಿಂದ ಅದನ್ನೇ ಆಧರಿಸುವದು ಒಳ್ಳೆಯದು.

ಇನ್ನು ಇದೇ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿನ ವನವಾಸಕ್ಕೆ ಹೋಗುವ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಕೈಕೆ ನಾರುಮಡಿಯನ್ನು ಉಡಲಿಕ್ಕೆಂದು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ತಂದಿಡುವಾಗ ರಾಮಲಕ್ಷಮಣರು ತಮ್ಮ ದಿವ್ಯಾಭರಣಗಳನ್ನು ತೆಗೆದಿಟ್ಟು ನಾರು ಮಡಿಯನ್ನುಟ್ಟು ಸಿದ್ಧರಾಗುತ್ತಾರೆ. ಸೀತೆಯ ಸರದಿ ಬಂದಾಗ ವಾಲ್ಮೀಕಿ ರಾಮಾಯಣದಲ್ಲಿ

ಅಥಾತ್ಮ ಪರಿಧಾನಾರ್ಥಂ ಸೀತಾ ಕೌಶೇಯವಾಸಿನೀ/
ಸುಪ್ರೇಕ್ಷ್ಯ ಚೀರಂ ಸಂತ್ರಸ್ತಾ ಪೃಷತೀ ವಾಗುರಾಮಿವ//(2.37.9)

“ಪಟ್ಟೆಯ ಸೀರೆಯನ್ನುಟ್ಟಿದ್ದ ಸೀತೆ ತನಗೆ ಸುತ್ತಿಕೊಳ್ಳುವದಕ್ಕಾಗಿ ಬಂದ ನಾರುಮಡಿಯನ್ನು ನಿಟ್ಟಿಸಿ, ಬಲೆಯಲ್ಲಿ ಬಿದ್ದ ಜಿಂಕೆಯಂತೆ ಬೆದರಿದಳು” ಎನ್ನುವ ವಾಲ್ಮೀಕಿಯ “ಪೃಷತೀ ವಾಗುರಾಮಿವ” ಎನ್ನುವ ಸೊಗಸಾದ ಅಲಂಕಾರವನ್ನು

ಪಟ್ಟೆ ಸೀ/ರೆಯ ಬಿಚ್ಚಿ/ ನಿನ್ನವ ತೆಗೆದಾಕೆ/ಕೊಟ್ಟ ವಲ್ಕಲವ ಕಾ/ಣುತ್ತ/
ಸೃಷ್ಟಿದೇ/ವಿಯೇ ನೀನೋ/ಡೆಂದು ಕಂ/ಬನಿದುಂಬಿ/ಉಟ್ಟಳು/ ಜನಕನ /ಪುತ್ರಿ//153//

ಸೀತೆಯ ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ನೋಡಿ ದಶರಥ ರೋಷದಿಂದ ಕೈಕೆಗೆ ಬೈಯ್ಯುವ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿಸಿದರೆ ಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕದ ಕಾವ್ಯರಹಸ್ಯವನ್ನು ಸ್ಪುಟವಾಗಿ ಬಿಚ್ಚಿಡಬಹುದು. ಇದರ ಕುರಿತು ಇನ್ನೂ ಆಸಕ್ತಿಯಿಂದ ವಿಷಯ ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದರೆ ಮುಂದಿನ ಹಂತದಲ್ಲಿ ವಿಖ್ಯಾತ ನಾಟಕಕಾರನಾದ ರಾಜಶೇಖರ ಬಾಲ ರಾಮಾಯಣವನ್ನೂ ಓದಬಹುದು. ಒಂದನ್ನು ನೆನಪಿನಲ್ಲಿಡಿ. ಇನ್ನು ಕೈಕೆ ಮತ್ತು ಮಂಥರೆಯ ಸಂವಾದದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ

ಮಂಥರೆ ಕೇ/ಳೊಳ್ಳಿತಾಯ್ತು/ ಚಂದವಾಯಿ/ತದಕಿನ್ನೇನು/
ಕಂದರಾಮ/ಚಂದ್ರನ ಆ/ನಂದವ ನೋ/ಡುವೆವು ನಾಳೆ//

ಎನ್ನುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕುವೆಂಪುರವರ ‘ರಾಮಾಯಣ ದರ್ಶನಂ’ದ ಮಂಥರೆ ಅಳುವ ಬಾಲ ರಾಮನಿಗೆ ಕನ್ನಡಿಯಲ್ಲಿ ಚಂದ್ರನನ್ನು ತೋರಿಸಿ ನಗಿಸಿದ ಪ್ರಸಂಗ ನೆನಪಿಸಿ ‘ರಾಮನಿಗೆ ಆನಂದವನ್ನು ಯತಾರ್ಥವಾಗಿ ತಂದು ಕೊಟ್ಟವಳು ಮಂಥರೆಯೇ! ಆಮೇಲೆ ರಾಮ ಅಳಲೇ ಇಲ್ಲ! ಆ ಆನಂದವನ್ನೇ ನಾಳೆ ನಾವು ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ನೋಡುವಾ’ ಎಂದು ಬಳಸಿದಾಗ ಆಗುವ ರಸೋತ್ಪತ್ತಿ ಕೈಕೆಗೆ ಅದುತನಕ ರಾಮನ ಮೇಲಿನ ಪ್ರೀತಿಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತ ಪಡಿಸಿದಷ್ಟು ಬೇರೆ ರೀತಿಯ ವಿವರಣೆಯಿಂದ ಆಗದು. ವಾಲಿವಧೆಯ ತನಕದ ಭಾವ ನಿರೂಪಣೆಗೆ ‘ರಾಮಾಯಣ ದರ್ಶನಂ’ ತುಂಬಾ ಒಳ್ಳೆಯ ಕೃತಿ.

ಕಥಕಳಿ ರಾಮಾಯಣದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದಿರುವ ಹಾಗೂ ಸಂಕ್ಷೇಪವಾಗಿರುವ ಭಾಗಗಳನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುವಲ್ಲಿ ಆತ ತೊರವೆಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದ್ದು ಕಾಣಬಹುದು. ಇದಕ್ಕೆ ಅವರು ಸೇತು ಬಂಧನ, ಅಂಗದ ಸಂಧಾನ ಮತ್ತು ಸೀತಾಸ್ವಯಂವರಗಳ ಉದಾಹರಣೆ ನೀಡುತ್ತಾರೆ. ಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕದಲ್ಲಿ ಬರುವ ವರ್ಣನೆಗಳು, ಕೈಕೆ ಹಾಗೂ ಮಂಥರೆಯ ಪದ್ಯಗಳೆಲ್ಲ ಕಥಕಳಿಯ ಅನುವಾದಗಳೇ ಆಗಿವೆ.

ಕೇವಲ ಓದುವಿಕೆಯಿಂದ ಒಂದರಿಂದಲೇ ಓರ್ವ ಉತ್ತಮ ಅರ್ಥಗಾರನಾಗಲಾರ. ತೊಡಗುವಿಕೆ ಮತ್ತು ಅಧ್ಯಯನ ಎರಡೂ ನಿರಂತರವಾಗಿ ನಡೆಯಲೇಬೇಕು. Improvisation ಸೃಜನಶೀಲತೆಗೆ ಬಹು ಮುಖ್ಯವಾದ ಅಂಗ. ಕಥಾ ಪ್ರವೇಶಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ವರ್ಣನೆಗೆ ಮಹಾಭಾರತದಲ್ಲಾದರೆ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನ ಕೃತಿ ತಾಳ ಮದ್ದಳೆಗೆ ಬಲು ಸೊಗಸು. ಮೂಲ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಕವಿಸಮಯ ಎನ್ನುವದು ರಾಮಾಯಣದಂತೆ ಹರಡಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ. ಅದು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ನಿದ್ರಿಸುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಅಡಗಿದೆ. ಅದನ್ನು ನಾನು ಯಥಾಮತಿಯಾಗಿ ಉದ್ಬೋದಗೊಳಿಸಿದ್ದೇನೆ ಎಂದು ರಾಜಶೇಖರನು ತನ್ನ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ‘ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸ’ದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಮೂಲದ ವಿದುರ ಅತ್ಯಂತ ತೀಕ್ಷ್ಣ ಮತಿ ಆದರೆ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನಲ್ಲಿ ಅವ ಶರಣರಲ್ಲಿ ಶ್ರೇಷ್ಠ! ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಕೃಷ್ಣನನ್ನು ಕಂಡಾಗ ವಿದುರನ ಮೂಲಕ ನಾರಣಪ್ಪನೇ ಮೈ ಮರೆಯುತ್ತಾನೆ.

ದೇವಿದಾಸನ ‘ಶ್ರೀ ಕೃಷ್ಣ ಸಂಧಾನವೂ’ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನ ಭಾರತಕ್ಕೆ ಋಣಿಯಾಗಿದೆ. ಇಂತಲ್ಲಿ ಈಚೆಗೆ ವಿದುರನ ಅರ್ಥಹೇಳುವ ಕೆಲ ಮಹಾನುಭಾವರು ಸಮಗ್ರ ಕುರುಕುಲಕ್ಕೆ ತಾನೇ ಅಧಿಪತಿಯಾಗಬೇಕಿತ್ತು ಎನ್ನುವ ಬಂಡಾಯದ ಅರ್ಥ ಹೇಳುವದನ್ನು ಕೇಳಿದಾಗ ಇಂತಹ ಶಿಬಿರ ಅಂತಹ ಮಹಾನುಭಾವರಿಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಅಗತ್ಯವಾಗಿದೆ. ವಿದುರ ಕೃಷ್ಣನನ್ನು ಕಂಡಾಗ ,

ಸಿರಿಮೊಗದ ಕಿರುಬೆಮರ ತೇಜಿಯ
ಖರಪುಟದ ಕೆಂದೂಳಿ ಸೋಂಕಿದ
ಸಿರಿಮುಡಿಯ ಕುಡಿಮೀಸೆಯಲಿ ಕೆಂಡರ್ಪದ ರೇಣುಗಳ
ಖರ ಮರೀಚಿಯ ಝಳಕೆ ಬಾಡಿದ
ತರುಣ ತುಳಸೀ ದಂಡೆಯಳೊಪ್ಪುವ
ಗರುವ ದೇವನ ಬರವ ಕಂಡನು ಬಾಗಿಲಲಿ ವಿದುರ

ಎಂದು ವರ್ಣಿಸುವ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನಲ್ಲಿ ಬರುವಷ್ಟು ಕವಿಸಮಯ ಮೂಲಭಾರತದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ. ಇಡೀ ವಿದುರನ ಪೀಠಿಕೆ ಮತ್ತು ಕೃಷ್ಣನೊಡನೆ ನಡೆಸುವ ಸಂಭಾಷಣೆಗೆ ಪ್ರಸಂಗದ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿಸಿದರೆ ಒಂದು ಉತ್ತಮ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಕಟ್ಟಬಹುದು. ರಾಮಾಯಣದಲ್ಲಾದರೆ ನವಿರಾದ ಭಾವದಲ್ಲಿ ಕಥನದ ಕಟ್ಟುವಿಕೆಗೆ ಸಿಗುವ ಪದ್ಯಗಳು ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯ ಮಹಾಭಾರತದಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಕಷ್ಟವೇ ಸರಿ. ಏಕೆಂದರೆ ಮೂಲ ಭಾರತ ಮತ್ತು ಚಾಲ್ತಿಯಲ್ಲಿರುವ ಪ್ರಸಂಗ ಪಠ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಸಂಗತಿಗಳು ವೈರುಧ್ಯಭಾವದಿಂದ ಕೂಡಿದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ‘ಭೀಷ್ಮ ವಿಜಯ’ದಲ್ಲಿ ಕಾಶಿ ರಾಜನಲ್ಲಿಗೆ ಹೋದ ಭೀಷ್ಮನಿಗೆ ಆಮಂತ್ರಣವಿತ್ತೇ ಎನ್ನುವದು. ಹಲಸಿನ ಹಳ್ಳಿಯವರು ಬರೆಯುವದಕ್ಕಿಂತ ಮೊದಲೇ ಇದ್ದ ಹಳೆ ಪ್ರಸಂಗವೆನ್ನುವ ‘ಪಾಂಡವೋತ್ಪತ್ತಿ’ಯಲ್ಲಿ ಭೀಷ್ಮನಿಗೂ ಆಮಂತ್ರಣವಿತ್ತು ಮತ್ತು ಅವ ತನ್ನ ತಮ್ಮಂದಿರಿಗೆ ಅಂಬೆಯನ್ನು ಕೊಂಡೊಯ್ಯುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಪ್ರಚಲಿತವಿರುವ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಇದುವೇ ಎಲ್ಲ ಸಮಸ್ಯೆಗಳಿಗೂ ಮೂಲ ಕಾರಣ.

ಮೂಲ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಆದಿಪರ್ವ ಮತ್ತು ಉದ್ಯೋಗ ಪರ್ವ, ಹೀಗೆ ಎರಡು ಕಡೆ ಬರುವ ಈ ಕಥೆಯಲ್ಲೂ ಪರಸ್ಪರ ವಿರೋಧಾಭಾಸದಿಂದ ಕೂಡಿದೆ. ಇಂತಹ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಾವು ಪ್ರಸಂಗವನ್ನೇ ನಡೆಯನ್ನಾಗಿ ರೂಢಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೇ ಹೊರತು ಅನ್ಯಕೃತಿಯನ್ನಲ್ಲ. ಮಂಗಳೂರಿನ ಸಮೀಪ ಇಬ್ಬರು ಕಲಾವಿದರಲ್ಲಿ ಈ ವಿಷಯದಲ್ಲೇ ಜಟಾಪಟಿಯಾಗಿ ಆಮೇಲೆ ಮತ್ತೆ ವಿಮರ್ಶಕರಿಂದ ಛೀಮಾರಿ ಹಾಕಿಸಿಕೊಂಡದ್ದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳ ಬಹುದು. ಆದರೆ ಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳು ಈ ಭಾಗವನ್ನು ಉದ್ಯೋಗ ಪರ್ವದಿಂದ ಆಯ್ದುಕೊಡು ಅದಕ್ಕೇ ನಿಷ್ಠವಾಗಿ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ.

ಭೀಷ್ಮ ಕೌರವನ ಹತ್ತಿರ ಶಿಖಂಡಿಯ ಪೂರ್ವ ಚರಿತ್ರೆನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾ ಅಂಬಾ ಕಥನವನ್ನು ಹೇಳುವಾಗ ಕಾಶಿಯ ಲಗ್ನ ಮಂಟಪದಲ್ಲಿ ಬೇರೆಲ್ಲಾ ರಾಜರು ‘ಆಹೂತ’ರಾಗಿದ್ದರು ಎನ್ನುವದನ್ನು ಅವರು ಭೀಷ್ಮನಿಗೆ ಆಹ್ವಾನವಿರಲಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ನಿರ್ಣಯಕ್ಕೆ ಬಂದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಈ ವಿಷಯದ ಕುರಿತು ಮಂಗಳೂರು ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯ ಪ್ರಕಟಿಸಿದ ನನ್ನ ಲೇಖನ ‘ಭೀಷ್ಮ ವಿಜಯ: ಮೂಲ ಮತ್ತು ರಂಗದ ನಡೆ’ ಎನ್ನುವದರಲ್ಲಿ ವಿವರವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದೇನೆ. ಇನ್ನು ಸಂಧಾನದ ವಿಷಯ ಬಂದಾಗ ಪ್ರಸಂಗ ಪ್ರತಿಯೊಂದೇ ಸಾಕಾಗುವದಿಲ್ಲ. ಅದರೊಟ್ಟಿಗೆ ಮೂಲ ಭಾರತದ ಸಭಾ ಪರ್ವದಿಂದ ಉದ್ಯೋಗ ಪರ್ವದವರೆಗಿನ ಎಲ್ಲಾ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಮನನ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವದು ಒಳ್ಳೆಯದು.

ಇನ್ನು ಮಂಜಯ್ಯ ಶೇಣ್ವಿಯ ಪ್ರಹ್ಲಾದ ಚರಿತ್ರೆ, ಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳ ವಾಮನ ಚರಿತ್ರೆಗಳು ಶುದ್ಧವಾಗಿ ಭಾಗವತಕ್ಕೆ ನಿಷ್ಠವಾಗಿವೆ. ಭಾರತ ದರ್ಶನದವರ ರಾಮಾಯಣ, ಮಹಾಭಾರತ, ಭಾಗವತ ಮತ್ತು ಹರಿವಂಶ ಅವಶ್ಯವಾಗಿ ಅರ್ಥದಾರಿಯಾಗಿ ಬೆಳೆಯಲೇ ಬೇಕೆಂದಿದ್ದರೆ ಪ್ರಾಥಮಿಕವಾಗಿಯಾದರೂ ತಿಳಿದುಕೊಡಿರುವದರಿಂದ ಕೇವಲ ಅರ್ಥದಾರಿಯಾಗಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ. ವೇದೋಪನಿಷಿತ್ತಿನ ಅರ್ಥವೂ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ತಿಳಿಯುವಹಾಗೇ ಹೇಳಿರುವದರಿಂದ ನಮ್ಮ ಜ್ಞಾನದ ವೃದ್ಧಿಯೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಅದರಲ್ಲೂ ಹರಿವಂಶದಲ್ಲಿ ಸೂರ್ಯವಂಶ ಮತ್ತು ಚಂದ್ರ ವಂಶಗಳ ತಳೀ ನಕ್ಷೆಯೇ ಇದೆ. ಅಲ್ಲದೇ ಸೂರ್ಯವಂಶದವರು ಆಳುವ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಚಂದ್ರವಂಶದ ಅವರ ಸಮಕಾಲೀನರು ಯಾರು, ಆ ಇಬ್ಬರಲ್ಲಿ ಸಂಬಂಧದ ವಿವರಣೆ ಎಲ್ಲಾ ಬಹುತೇಕಕಡೆ ಸಿಗುತ್ತದೆ.

ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ವಿಷಯವನ್ನು ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲೇಬೇಕು. ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳು ಕಾವ್ಯವಾಗಿ ಪುರಾಣಗಳಾಗಿ ಬರುವಾಗ ಭೋದನೆಗೆ ಮತ್ತು ಅನುಸರಣೆಗೆ ಬೇಕಾದ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡಿವೆ. ಇವೇ ನಾಟಕವೋ ರಂಗಕೃತಿಯೋ ಆಗಿ ಬರುವಾಗ ರಂಗಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ರಸನಿಷ್ಟೆಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ರೂಪಾಂತರಗೊಂಡಿದೆ. ಇದನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗ ಕೃತಿಗಳು ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ಹಾಡುಗಬ್ಬಕ್ಕೆ ಪರಿವರ್ತಿತವಾಗಿದೆ. ಈ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ತಾಳಮದ್ದಳೆಯಲ್ಲಿ ಓರ್ವ ಅರ್ಥದಾರಿ ಅರಿತು ರಂಗದಲ್ಲಿ ಕಥನವನ್ನು ಕಟ್ಟಬೇಕಾಗಿದೆಯೇ ಹೊರತು ಅದು ಶಾಸ್ತ್ರಾರ್ಥಗೋಷ್ಠಿಯಾಗಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ.

ಓದಿದ ಆಕರಗಳನ್ನು ಪ್ರಸಂಗಕ್ಕೆ ತರುವಾಗ ಆಯಾ ಭಾವಗಳ ರಸಸ್ಥಾನವನ್ನೂ ಮತ್ತು ಅದರಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಠಿಸಬಹುದಾದ ಹೊಸ ರಸಸ್ಥಾನಗಳ ಕುರಿತು ಚಿಂತಿಸಬಹುದು. ಇಲ್ಲೆಲ್ಲ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಧ್ವನಿ ಪ್ರಸ್ಥಾನವನ್ನು ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ರಸವೇ ಕಾವ್ಯದ ಆತ್ಮವೆಂದು ಮೀಮಾಂಸಕರು ಸಾರಿ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಇಂದು ನಾವು ಈ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಅರ್ಥ ಹೇಳುವಾಗ ಒಣ ತರ್ಕಕ್ಕಿಂತ ಹಾಗೂ ನೀರಸವಾದ ಭಾವಕ್ಕಿಂತ, ತರ್ಕದಲ್ಲಿ ಭಾವವನ್ನೂ ಭಾವದಲ್ಲಿ ತರ್ಕವನ್ನೂ ರೂಢಿಸಿಕೊಳ್ಳುವತ್ತ ನಮ್ಮ ಓದು ಇರಬೇಕಾದುದು ಮುಖ್ಯ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಓದಿದ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಈ “ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಇದು ಅರ್ಥ” ಎಂದು ಲೋಕರೂಢಿಯಲ್ಲಿನ ಸಂಕೇತವೊಂದನ್ನು ಅರಿತಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಶಬ್ದವನ್ನು ಕೇಳಿದ ಕೂಡಲೇ ತಿಳಿಯುವ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ‘ಅಭಿಧಾವೃತ್ತಿ’ಯೆಂದು ಹೆಸರು. ಶಬ್ದದ ವಾಚ್ಯಾರ್ಥವು ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ ಹೊಂದದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಹೊಂದಿಕೆಯಾಗುವಂತೆ ಅದನ್ನು ಸರಿಪಡಿಸಿ ಅರ್ಥಕೊಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಲಕ್ಷಣಾ ವೃತ್ತಿಯೆಂದು ಹೆಸರು. ಕೆರೆಮನೆ ಮಹಾಬಲ ಹೆಗಡೆಯವರು ವಿಪುಲವಾದ ಓದನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ತಂದಿದ್ದಾರೆ. ಹಾಗೆ ತರುವಾಗ ಅದನ್ನು ಪ್ರಸಂಗ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಎತ್ತರಿಸುವತ್ತ ಉಪಯೋಗಿಸಿದ್ದನ್ನು ‘ಕನಕ ದಾಸರ ನಳಚರಿತ್ರೆ’ಯಲ್ಲಿ ಬರುವ  “ತೋರ ಮಾಣಿಕವೆಂದು ಬಗೆದರೆ ಭೂರಿ ಕೆಂಡವಿದಾಯ್ತು ಶಿವ ಶಿವ” ಎನ್ನುವ ಭಾಗವನ್ನು ಕೃಷ್ಣಾರ್ಜುನ ಕಾಳಗದ ಅರ್ಜುನನ ಪೀಠಿಕೆಗೆ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡದ್ದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಅದೇ ರೀತಿ ಅವರ ಅಶ್ವತ್ಥಾಮ ಬೀಎಂಶ್ರೀ ಯವರ ಅಶ್ವತ್ಥಾಮನ್ ನಾಟಕದ್ದು. ಅದೇ ಶಂಭು ಹೆಗಡೆಯವರು ಇದನ್ನು ರಂಗಕ್ಕೆ ತರುವಾಗ ಅದನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಯಕ್ಷಗಾನೀಯವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿರುವದನ್ನು ಅವರ ಕರ್ಣ, ನಳ, ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ, ರಾಮ ಮುಂತಾದ ಕಡೆ ನೋಡಬಹುದು. ಶೇಣಿ ಸಾಮಗರಂತೂ ಸಮಗ್ರ ವೇದೊಪನಿಷತ್ತು, ಪುರಾಣಗಳನ್ನು ಅನೇಕ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಹಸಿಹಸಿಯಾಗಿಯೇ (ಉದಾ; ಗೀತೋಪದೇಶ, ಶಂಕರ ವಿಜಯ, ಸಂಧಾನ, ನಚಿಕೇತೋಪಖ್ಯಾನ ಮುಂ) ಮತ್ತು ಅದರ ಸಾರವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಆಕರಗಳು ಎಂದಾಗ ಕೇವಲ ಪುಸ್ತಕಗಳನ್ನೋ ಗ್ರಂಥಗಳನ್ನೋ ನೋಡದೇ ಇವರುಗಳ ಅರ್ಥವನ್ನೂ ಸಹ ಕೇಳುವದೊಳ್ಳಿತು.

ಶಬ್ಧಗಳ ಆಯ್ಕೆ, ವಾಕ್ಯಗಳ ಭಂದ, ಕಥಾ ನಿರೂಪಣೆ, ಅದನ್ನು ಪ್ರಸಂಗಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯಿಸಿರುವದು ಮತ್ತು ಈ ಎಲ್ಲದರ ಪ್ರಸ್ತುತತೆ ಅರಿವಾಗದ ಹೊರತೂ ಓರ್ವ ಉತ್ತಮ ಅರ್ಥದಾರಿಯಾಗಲಾರ. ಡಾ. ಎಂ ಪ್ರಭಾಕರ ಜೋಶಿಯವರ ವಿಮರ್ಶಾ ಪುಸ್ತಕಗಳು, ಡಾ.ಪಾದೇಕಲ್ಲು ವಿಷ್ಣು ಭಟ್ಟರ ಪ್ರಸಂಗ ಸೂಚಿ, ಡಾ.ವಸಂತ ಭಾರಧ್ವಾಜರ ಯಕ್ಷಗಾನ ಛಂದಸ್ಸು, ಡಾ.ರಾಘವ ನಂಬಿಯಾರರ ಲೇಖನಗಳು ಇವೆಲ್ಲ ಉಪಯುಕ್ತವಾದೀತು.

ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯನ್ನುವದು ಸಮಕಾಲೀನತೆಗೆ ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗಿರಬೇಕು. ಹಾಗೆಂದರೆ ಅದು contemporary ಎನ್ನುವ ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಅದು ಜೀವನ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವಾಗಿರಬೇಕು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಕೃಷ್ಣಾರ್ಜುನದಲ್ಲಿ ಅರ್ಜುನ ಸುಭದ್ರೆಗೆ ‘ಸಹಗಮನಮಾಡು’ ಎನ್ನುವದು ಚಾಲ್ತಿಯಲ್ಲಿರುವ ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆ. ಈಗಲೂ ಅದನ್ನು ಹೇಳಿದರೆ ಸಮಾಜಕ್ಕೆ ನಾವೊಂದು ತಪ್ಪಾದ ಸಂದೇಶವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕಿಂತ ಆ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಸಹಗಮನವೆನ್ನುವದನ್ನು “ಪ್ರಿಯೆ ಕೃಷ್ಣನಲ್ಲಿ ಯುದ್ಧ ಮಾಡಿದರ ಪರಿಣಾಮ ಏನು ಎಂತ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಗೊತ್ತು. ಅಂತಹ ಸಂದರ್ಭ ನನಗೆ ಎದುರಾದಾಗ ನಾನು ಬಿದ್ದ ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ನೀನು ಬಂದು ನನ್ನ ಗಾಂಢೀವವನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ನಿನ್ನಣ್ಣ ಕೃಷ್ಣನಲ್ಲಿ ಹೋರಾಡುತ್ತಾ ಗಯನನ್ನು ರಕ್ಷಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ನನ್ನನ್ನುಅನುಸರಿಸು’ ಎಂದರೆ ಅದು ರಸ ಸೃಷ್ಟಿಯೂ, ಜೀವನ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವೂ ಆಗುತ್ತದೆ.

ತಾಳಮದ್ದಲೆಯೆನ್ನುವದು ಅಕಾಡೆಮಿಕ್ ಆಗಬೇಕಾದರೆ ಆ ಕುರಿತದ ಅಧ್ಯಯನ ಮತ್ತು ಕಲಿಕೆ ಎರಡೂ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ವಾಚಿಕಾಭಿನಯವೆನ್ನುವದು ಧ್ವನಿಮಾರ್ಗ. ಆನಂದವರ್ಧನನ ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕದ ಓದು ಧ್ವನಿ ಪ್ರಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ತುಂಬಾ ಸಹಕಾರಿ. ಧ್ವನಿಯಂದರೇನು; ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ವ್ಯಂಜನಾವೃತ್ತಿಯೇ ಹೇಗೆ ಪ್ರಮುಖವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ; ಧ್ವನಿ ಪ್ರಭೇದಗಳು ಯಾವವು, ಪದದ ವರ್ಣಗಳಿಂದ ಹಿಡಿದು ಓಟ್ಟೂ ಪ್ರಬಂಧದವರೆಗೆ ಒಂದೊಂದೂ ಹೇಗೆ ವ್ಯಂಜಕವಾಗಬಲ್ಲದು; ವ್ಯಂಗ್ಯಾರ್ಥದಲ್ಲಿನ ಗುಣೀಭೂತ ವ್ಯಂಗ್ಯ, ಧ್ವನಿ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿದರೆ ಅರ್ಥದಾರಿದ್ರ್ಯ ಉಂಟಾಗುವದಿಲ್ಲ, ಈ ಮೊದಲಾದ ನಿರೂಪಣ ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕದ ಮೂಲ ಸೂತ್ರ. ಇವುಗಳ ಪರಿಚಯಕ್ಕಾಗಿ ತೀನಂ ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯನವರ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನು ಓದಬಹುದು. ಪುರಾಣನಾಮ ಚೂಡಾಮಣಿ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಅರ್ಥದಾರಿಯಾಗಬೇಕೆಂದು ಬಯಸುವನು ಓದಲೇಬೇಕಾದ ಕೃತಿ. ಪಾತ್ರವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಮೊದಲು ಆ ಪಾತ್ರದ ಕುರಿತು ಪುರಾಣ ನಾಮ ಚೂಡಾಮಣಿಯಲ್ಲಿನ ಆ ಪಾತ್ರದ ಕುರಿತು ವಿವರಣೆ ಓದಿ ಅದರಲ್ಲಿ ಬರುವ ಗ್ರಂಥಗಳನ್ನ ಆಕರವಾಗಿ ಓದಿದರೆ ಪಾತ್ರದ ಅಂತರಂಗ ಚನ್ನಾಗಿಯೇ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಆಕರವನ್ನಾಗಿ ಪ್ರಸಂಗ ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದ ಹಳೆಯ ಚಂದಮಾಮ, ಭಾರತ ಭಾರತೀ ಪುಸ್ತಕಗಳು, ತೊರವೆ ರಾಮಾಯಣ, ಕುಮಾರ ವ್ಯಾಸನ ಭಾರತ, ಅದರ ಗದ್ಯಾನುವಾದವಾದ ಎ. ಆರ್. ಕೃಷ್ಣಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸಕಥಾ ಮಂಜರೀ ಗಳನ್ನು ಪ್ರಥಮಿಕ ಹಂತವೆಂದೂ, ಅದರಮುಂದಿನ ಮೂಲ ಕಾವ್ಯಗಳು, ಭಾಗವತ, ಪುರಾಣಗಳೆಲ್ಲ ಮಾಧ್ಯಮಿಕವನ್ನಾಗಿಯೂ ಮತ್ತು ಇನ್ನಿತರ ಪುಸ್ತಕ ಮತ್ತು ಲಾಕ್ಷಣಿಕ ಗ್ರಂಥಗಳು ನಮ್ಮ ಜ್ಞಾನದ ಭಂಡಾರವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ನೆರವಾಗಬಲ್ಲವು. ಅದರೆ ನಾನೆಷ್ಟು ಓದಿದ್ದೇನೆನ್ನುವದು ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಬಾರದಿರಲಿ. ಓದಿದುದರ ಸಾರ ಹೊಸ ಕಥನ ಕಟ್ಟುವಲ್ಲಿ ಯಶ ಕಾಣಲಿ ಎನ್ನುವದು ಮಾತ್ರ ನಮ್ಮ ಆಶಯವಾಗಿರಲಿ.