ಬಲಿಪ ಗಾನಮೀಮಾಂಸೆ

ಯಕ್ಷಗಾನ ಪದಗಳ ಛಂದೋವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಮತ್ತು ಅದರಂತೆ ಹಾಡಿದಾಗ ವಾದಕನಲ್ಲಿ ಪೂರಕವಾದ ಮನೋಧರ್ಮ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ.  ಬಲಿಪರ ಗಾನದಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಹಾಡುವ ತಾಳ ಒಂದೇ ಆದರೂ ಹಾಡಿನ ಆಕಾರ ತುಂಬಾ ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿ ಇರುತ್ತದೆ. ಹಾಡು ಕಟ್ಟಲ್ಪಟ್ಟ ಛಂದಸ್ಸು ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದಾಗಿ ಈ ರೀತಿಯ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಬಲಿಪರು ಕಾಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಬಲಿಪರು ಬದಲಾವಣೆಯ ಪರ್ವದಲ್ಲಿ ತನ್ನತನವನ್ನ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಕಾಪಿಟ್ಟುಕೊಂಡ ಧೀಮಂತ ವ್ಯಕ್ತಿಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕವಾಗಿ ಇವರ ಈ ಕೊಡುಗೆ ಬಲು ಮೌಲಿಕವಾದದ್ದು.  ‘ಬಲಿಪಮಾರ್ಗ’ ಸರಣಿಯಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣ ಪ್ರಕಾಶ್‍ ಉಳಿತ್ತಾಯ ಲೇಖನ

 

ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮಹಾಭಾಗವತ  ಬಲಿಪ ನಾರಾಯಣ ಭಾಗವತರ ಜತೆಗೆ ಮದ್ದಳೆ ವಾದಕನಾಗಿ ಪಡೆದ ಕಲಾಸ್ಪಂದನ ಮತ್ತು ಅನುಭವಗಳು ಈ ಬರಹದ ವಸ್ತು. ಅನುಭವಿ ಭಾಗವತರುಗಳಿಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಓದುವಾದ ಆ ಪದ್ಯಗಳು ಕೇವಲ ಅಕ್ಷರಸ ಮೂಹದಂತೆ ಕಾಣದೆ ಅದುಮಾತು ಧಾತುಗಳ ಶಿಲ್ಪಾಕೃತಿಯಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಹೀಗಿದ್ದುದರಿಂದ ಅವನ್ನು ಓದುವ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲೂ ತಾಳ ಬದ್ಧತೆ ಇರುತ್ತದೆ. ವಿದ್ವಾಂಸರಾದ ರಾಘವ ನಂಬಿಯಾರ್  ಎನ್ನುವಂತೆ ಭಾಗವತನಿಗೆ ಮೊದಲು ಗೊತ್ತಾಗಿರಬೇಕಾದದ್ದು ಯಕ್ಷಗಾನ ಪದವನ್ನು ಹೇಗೆ ಓದಬೇಕು ಎಂಬ ಜ್ಞಾನ. ಆಗ ಗಾನದ ಕ್ರಿಯೆ ಸರಾಗ. ಬಲಿಪ ನಾರಾಯಣ ಭಾಗವತರಿಗೆ ಪದಗಳು ತಾಳಬದ್ಧ ಸಂಗೀತದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಅವುಗಳ ಛಂದೋವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಚ್ಯುತಿ ಇಲ್ಲದಂತೆ ಹಾಡುವುದು ಅವರ ಸಹಜವಾದ ಧರ್ಮವಾಗಿದೆ.

ಬಲಿಪರ ಗಾನ ಕ್ರಮವನ್ನು ಹೀಗೆ ಅಕ್ಷರೀಕರಿಸಬಹುದೇನೋ? ಅವರ ಹಾಡು ರಂಗವಲ್ಲಿಯಂತೆ. ಛಂದೋಬದ್ಧ‘ ಮಾತು’ (ಸಾಹಿತ್ಯವು) ರಂಗವಲ್ಲಿಯ ಚುಕ್ಕಿಗಳಂತೆ ಪ್ರಮಾಣ ಬದ್ಧವಾದರೆ ಚುಕ್ಕಿಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸುವುವ ‘ಧಾತು’( ರಾಗ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತ ) ರಂಗವಲ್ಲಿಯ ಚುಕ್ಕಿಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸುವ ನೇರ ಮತ್ತು ವಕ್ರರೇಖೆಗಳಂತೆ. ಪ್ರಮಾಣಬದ್ಧವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂಬ ರಂಗವಲ್ಲಿಯ ಚುಕ್ಕಿಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸುವ ರಾಗ-ಸಂಗೀತವೆಂಬ ನೇರ ಮತ್ತು ವಕ್ರರೇಖೆಯಂತಹಾ ಗಾನಕ್ರಮ. ಇಡೀ ಪದ್ಯ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಮಾಣಬದ್ಧವಾದ ಶಿಲ್ಪಾಕೃತಿಯನ್ನು  ಬಲಿಪ ನಾರಾಯಣ ಭಾಗವತರಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಬಲಿಪರು ಹಾಡುವಾಗ ಅವರು ತಾಳ ಹಾಕಬೇಕೆನ್ನುವ ನಿರೀಕ್ಷೆಯೇ ಮದ್ದಳೆಗಾರನಲ್ಲಿ ಬಾರದು. ಯಾಕೆಂದರೆ, ಛಂದೋಬದ್ಧವಾಗಿ ಅವರು ಹಾಡುತ್ತಿರುವುದರಿಂದ ಛಂದಸ್ಸೇ ತಾಳ/ಕಾಲದೊಂದಿಗೆ ಮಿಳಿತವಾಗಿರುವುದಿಂದ ಹಾಡಿನಲ್ಲೇ ತಾಳ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ವಾದನ ಸರಾಗವಾಗಿ ಪದದೊಡನೆ ಮಿಳಿತವಾಗುತ್ತದೆ.

ಗಾನ ಮಾರ್ಗವೇ ವಾದನ ಮಾರ್ಗ 

ವಾದನವು ಗಾಯನದಿಂದ ಪ್ರೇರೇಪಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಗಾಯನ ಮಾರ್ಗವೇ ವಾದನ ಮಾರ್ಗ.  ಬಲಿಪ ನಾರಾಯಣ ಭಾಗವತರ ಗಾನದ ‘ಭಾಷೆ’ಯ ಅರಿವಿದ್ದ ವಾದಕನಿಗೆ ಅವರ ಪದಕ್ಕೆ ಮದ್ದಳೆ ನುಡಿಸುವಾಗ ಯಾವುದೇ ಸಂಕರಗೊಂಡ ಮದ್ದಳೆಯ ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳು ಬಾರವು. ಬದಲಾಗಿ, ಮದ್ದಳೆಯ ಮೂಲಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳೇ ಕ್ರಮಪಲ್ಲಟ-ಸಂಯೋಜನೆಗೊಂಡು ಮೂಡಿ ಬರುತ್ತವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ತಾಳದ ಪದ್ಯಗಳು ಬೆನ್ನು ಬೆನ್ನಿಗೆ ಇರುವುದು ಸಾಮಾನ್ಯ. ಹೀಗಿದ್ದಾಗ, ಸಂಪ್ರದಾಯಶರಣ ಪದಗಳನ್ನು ಹಾಡಿದಾಗ ವಾದನದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕ್ರಮಪಲ್ಲಟಗೊಂಡ ನುಡಿತಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸೋಣ.

ಏಕತಾಳ: ಬಿಡಿತದ ಸಂದರ್ಭ. ಸಾಧಾರಣವಾಗಿ ಬಿಡಿತದ ನಾಲ್ಕಾವರ್ತಕ್ಕೆ“ ಧಿದ್ದಾತಕಧಾ” ಈ ಮದ್ದಳಾಕ್ಷರವನ್ನು ನುಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಮುಂದಿನ ಪದವೂ ಇದೇ ತಾಳದಲ್ಲಿದ್ದರೆ ಮತ್ತು ಪದ ಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೆ ಬದ್ದವಾಗಿದ್ದರೆ ಇದೇ “ದಿದ್ದಾತಕಧಾ” ವು ಕ್ರಮ ಪಲ್ಲಟಗೊಂಡು “ ಧಿಂತಕತಕಧಾ” ಆಗಬಹುದು ಅಥವಾ “ ದಿಧಿನಕತಕಧಾ” ವೂ ಆಗಬಹುದು. ಈಗ ಅಷ್ಟತಾಳದ ಬಿಡಿತದ ಸಂದರ್ಭ ನೋಡೋಣ “ಧೀತರಿಕಿಟಕಿಟತಕತಾಂ” ಮೂಲ ಬಿಡಿತ ಮದ್ದಳಾಕ್ಷರವಾದರೆ ಅದರದೇ ಇನ್ನೊಂದು ರೂಪ ಮತ್ತು ಮೂಲ ನಿಷ್ಠವಾದದ್ದು “ಧೀತರಿಕಿಟದ್ದಿದ್ದಿಂತಾಂ” . ಇದು ಯಕ್ಷಗಾನೀಯ ಗಾನಕ್ರಮದಶಕ್ತಿ. ಗಾನದಿಂದಾಗಿ ವಾದನದಲ್ಲಿ ಮೂಡುವ ಮನೋಧರ್ಮ.

ವಾದನವು ಗಾಯನದಿಂದ ಪ್ರೇರೇಪಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಗಾಯನ ಮಾರ್ಗವೇ ವಾದನ ಮಾರ್ಗ.  ಬಲಿಪ ನಾರಾಯಣ ಭಾಗವತರ ಗಾನದ ‘ಭಾಷೆ’ಯ ಅರಿವಿದ್ದ ವಾದಕನಿಗೆ ಅವರ ಪದಕ್ಕೆ ಮದ್ದಳೆ ನುಡಿಸುವಾಗ ಯಾವುದೇ ಸಂಕರಗೊಂಡ ಮದ್ದಳೆಯ ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳು ಬಾರವು. ಬದಲಾಗಿ, ಮದ್ದಳೆಯ ಮೂಲಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳೇ ಕ್ರಮಪಲ್ಲಟ-ಸಂಯೋಜನೆಗೊಂಡು ಮೂಡಿ ಬರುತ್ತವೆ

ಯಕ್ಷಗಾನ ಪದಗಳ ಛಂದೋವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಮತ್ತು ಅದರಂತೆ ಹಾಡಿದಾಗ ವಾದಕನಲ್ಲಿ ಪೂರಕವಾದ ಮನೋಧರ್ಮ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ.  ಬಲಿಪರ ಗಾನದಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಹಾಡುವ ತಾಳ ಒಂದೇ ಆದರೂ ಹಾಡಿನ ಆಕಾರ ತುಂಬಾ ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿ ಇರುತ್ತದೆ. ಹಾಡು ಕಟ್ಟಲ್ಪಟ್ಟ ಛಂದಸ್ಸು ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದಾಗಿ ಈ ರೀತಿಯ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಬಲಿಪರು ಕಾಣಿಸುತ್ತಾರೆ.

ತಾಳ ಬದಲಾವಣೆ ಮತ್ತು ಬಲಿಪರು

ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿನ ವಿಶಿಷ್ಠವಾದ ಚಾಲ್ತಿ ತಾಳ ಬದಲಾಯಿಸುವುದು. ಪ್ರಚಲಿತ ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಏಕದಿಂದ ತಿತ್ತಿತ್ತೈ, ತ್ರಿವುಡೆಯಿಂದ ತಿತ್ತಿತ್ತೈ, ರೂಪಕದಿಂದ ಏಕ ಮತ್ತೆ ತಿತ್ತಿತ್ತೈ ಮುಂತಾದ ತಾಳ ಬದಲಾಯಿಸುವಿಕೆಯಕ್ರಮ ಇದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಇದೆ. ಏಕ ತಾಳದಿಂದ ತಿತ್ತಿತ್ತೈಗೆ ತಿರುಗುವಾಗ ರಾಗಾಲಾಪ ಮಾಡಿ ಮುಕ್ತಾಯಕ್ಕೆ (ಧಿದೋಕತನ ಧಿದೋಕತನ ಧಿದೋಕತನ- ಎಂಬ ನುಡಿತ) ಕ್ಕೆಎಡೆಬಿಟ್ಟು ಮತ್ತೆ ಪದ ತಿತ್ತಿತ್ತೈಯಲ್ಲಿ ಎತ್ತುಗಡೆ ಮಾಡುವುದು. ಆದರೆ ಬಲಿಪರು ಮಾತ್ರ ಹಿಂದಿನ ಕ್ರಮವನ್ನು ಬಿಟ್ಟಿಲ್ಲ. ಹಿಂದಿನ ಕ್ರಮದಂತೆ ತಾಳ ಬದಲಾಗುವ ಸಂದರ್ಭ ರಾಗಾಲಾಪಮಾಡಿ ಮುಕ್ತಾಯ ನುಡಿಸಲು ಎಡೆ ಬಿಡುವ ಕ್ರಮ ಇರಲಿಲ್ಲ. ರಾಗಾಲಾಪದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೇ ವಿಚಕ್ಷಣ ಮದ್ದಳೆಗಾರ ಒಂದು ಎಡೆ ಮುಕ್ತಾಯ ನುಡಿಸಬೇಕು ಅಥವಾ ಭಾಗವತರು ತಿತ್ತಿತ್ತೈಗೆ ತಿರುಗಿ ಪದ ಹೇಳಿಯಾರು. ಈ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕ್ರಮವನ್ನು ಬಲಿಪರಲ್ಲಿ ನಾವು ಕಾಣಬಹುದು. ಏಕತಾಳಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಹಾಡು ವಾಗಿನ ಛಂದಸ್ಸಿನ ರೂಪ ಅಥವಾ ಅಕ್ಷರಗಳ ತಾಳಬಂಧಹಂಚೋಣ ತಿತ್ತಿತ್ತೈಗೆ ತಿರುಗಿದಾಗ ಪುನರ್ಸಂಯೋಜನೆಗೊಂಡು ಹಾಡುವಾಗಿನ ಅದರ ರೂಪ ತಾಳಕ್ಕೆ ಅಕ್ಷರಗಳ ಹಂಚುವಿಕೆ ಅತ್ಯಂತ ಆಕರ್ಷಣೀಯವಾಗಿ ಹಾಡಿಕೆಯ‍ಲ್ಲಿ ಗೋಚರವಾಗುತ್ತದೆ.  ವಾದಕನು ಇವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಹೊಸ ಹೊಸಕ್ರಮ ಪಲ್ಲಟಗೊಂಡ ಸಂಯೋಜನೆಗೊಂಡ ಮದ್ದಳಾಕ್ಷರಗಳು ಮೂಡುತ್ತವೆ. ಇದು ಬಲಿಪರ ಗಾನಕ್ಕಿರುವ ಶಕ್ತಿ.

ತಿತ್ತಿತ್ತೈ ಮತ್ತು ಬಲಿಪರು

ನರ್ತನ ತಾಳವೆಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ತಿತ್ತಿತ್ತೈ ತಾಳದ ಕುರಿತಾಗಿ ಅನೇಕ ರೀತಿಯ ಚರ್ಚೆಗಳು ನಡೆದಿವೆ. ಅವು ಪೂರ್ಣ ತಾಳ ಹೌದೋ ಅಲ್ಲವೋ ಎಂಬಿತ್ಯಾದಿ. ಬಲಿಪರು

ತಿತ್ತಿತ್ತೈಯ ಪದದ ಅದರ ಮೂಲಲಯವಾದ “ತಕದಿಮಿತಕಿಟ”ಕ್ಕೆ ನಿಷ್ಠವಾಗಿ ಸಂಚರಿಸುತ್ತಾ ಹಾಡುತ್ತಾರೆ.

ತೈಯ್ಯತದಿಂದತ್ತೈ

ತೊಂತನದಿಂದತ್ತೈ

ಹೀಗೆ ಸಂಚರಿಸುದು ಕ್ರಮ. ತಾಳದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ತಿತ್ತಿತ್ತೈಯ ಲಕ್ಷಣವಾದ ಜಾರುವಿಕೆ ಕಾಣಿಸುವುದು ಬಹುಮುಖ್ಯವಾದ ಸಂಗತಿ. ಈ ಜಾರುವಿಕೆ ಬಲಿಪರ ಗಾಯನದಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಇದು ಪದದ ಅಕ್ಷರಗಳು ಜಾರುವಿಕೆಯೂ ಹೌದು ಮತ್ತು ತಾಳದ ಜಾರುವಿಕೆಯೂ ಹೌದು. ಇದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಬೇಕಾದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಗಾಯನ ಧರ್ಮ.

ತಿತ್ತಿತ್ತೈ ತಾಳದಲ್ಲಿ ಸಮಗ್ರಹ, ಅನಾಗತಗ್ರಹ ಮತ್ತು ಅತೀತ ಗ್ರಹವೆಂಬ ಗ್ರಹ ¨ಭೇದ ಮಾಡಿ ಹಾಡುವ ಕ್ರಮವಿದೆ -ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ. ಬಲಿಪರು ಗ್ರಹ ಭೇದ ಮಾಡಿ ಹಾಡುವಲ್ಲಿ ತೋರುವ ವೈದುಷ್ಯ ಅನನ್ಯ. ಬಲಿಪರ ಶಿಷ್ಯರಾದ  ಮತ್ತೋರ್ವ ಭಾಗವತ  ಪಟ್ಲ ಸತೀಶ ಶೆಟ್ಟರಲ್ಲೂ ಕೂಡ ಈ ರೀತಿಯ ಗ್ರಹಭೇದದಿಂದ ತಿತ್ತಿತ್ತೈ ಹಾಡುವಿಕೆಯ ಕ್ರಮವನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಪದದ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳು ತಾಳದ ಮೊದಲ ಎರಡನೆಯ ಮತ್ತು ಮೂರನೆಯ ಘಾತವಲ್ಲದೆ ಮೊದಲ ಘಾತ ಮತ್ತು ಎರಡನೆಯ ಘಾತದ ನಡುವೆ ಪದ ತೆಗೆಯುವಂತಹಾ (ಎಡುಪ್ಪು) ಕ್ರಮ ಇವನ್ನೆಲ್ಲ ಬಲಿಪರ ಈ ನರ್ತನತಾಳದಲ್ಲಿ (ತ್ತಿತ್ತಿತ್ತೈ ತಾಳಕ್ಕಿರುವ ಮತ್ತೊಂದು ಹೆಸರು) ಕಾಣಬಹುದು. ಗ್ರಹ ¨ಭೇದ ಮಾಡಿ ಹಾಡಲು ತೊಡಗುವ ಮುನ್ನ ಕಂಚಿನ ತಾಳಕ್ಕೆ ಬಲವಾದ ಘಾತವನ್ನಿಕ್ಕಿ ಹಾಡಲು ತೊಡಗುವುದು ಬಲಿಪರರೂಢಿ. ಈ ಕ್ರಮ ಬಲಿಪರ ಮಗನಾದ, ಪ್ರಸಾದ ಬಲಿಪರಲ್ಲೂ ಮತ್ತು ಶಿಷ್ಯ ಪಟ್ಲ ಸತೀಶ ಶೆಟ್ಟರಲ್ಲೂ ಕಾಣಬಹುದು. ಗ್ರಹ ಭೇದದ ಸಂದರ್ಭ ಮದ್ದಳೆ ವಾದಕನ ಏಕಾಗ್ರತೆ ಮತ್ತು ಚುರುಕುತನ ಸವಾಲಿಗೆ ಒಳಪಡುತ್ತದೆ. ವಾದಕನೂ ಗ್ರಹ ಭೇದ ಮಾಡಿ ನುಡಿಸಿದರೆ ಮಾತ್ರ ಪದ್ಯದ ಸೊಗಸಿಗೆ ಮತ್ತಷ್ಟು ಚಿತ್ತಾರ.

ಏರು ಪದಗಳ ಸೊಗಸು ಮತ್ತು ಅಲ್ಲಿ ಬಲಿಪರು ಮೂಡಿಸುವ ಗಮಕಗಳು ವೇಷಕ್ಕೆ ಆವೇಶವನ್ನು ಭರಿಸುವಂತಹಾದ್ದು. ತಾಳಬದ್ದವಾದ ಏರುಪದದ ಗಮಕ. ತಾಳಾವರ್ತದ ಘಾತಕ್ಕೆ ಆಲಾಪದ ನಿಲ್ಲುವಿಕೆ ಮತ್ತು ತೊಡಗುವಿಕೆ ಇವು ವಾದಕರಿಗೂ ನರ್ತಕರಿಗೂ ಕೊಡುವ ಉತ್ತೇಜನ ಅವರ್ಣನೀಯ. ಏರುಪದದ ಸಂದರ್ಭ ವೇಷವನ್ನು ಗಮನಿಸಿ ಲಯ ನಿರ್ಣಯ ಬಲಿಪರ ಕ್ರಮ.

ಬದಲಾವಣೆಯ ಪರ್ವದಲ್ಲಿ ತನ್ನತನವನ್ನ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಕಾಪಿಟ್ಟುಕೊಂಡ ಧೀಮಂತ ವ್ಯಕ್ತಿಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕವಾಗಿ ಇವರ ಈ ಕೊಡುಗೆ ಬಲು ಮೌಲಿಕವಾದದ್ದು.

ಬಲಿಪರ ಬಹುದೊಡ್ಡ ಕೊಡುಗೆಯೆಂದರೆ ತಮ್ಮ ಹಾಡಿಕೆಯ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಮುಂದಿನ ಪೀಳಿಗೆಗೆ ಕೊಟ್ಟದ್ದು. ಅಗಾಧವಾದ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಬೀರಿದುದು. ಯಕ್ಷಗಾನಶೈಲಿಯೆಂದರೆ ಬಲಿಪಶೈಲಿಯೆನ್ನುವಂತೆ ಹೇಳಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು. ಬಲಿಪ ಶಿವಶಂಕರ ¨ಭಟ್, ಬಲಿಪ ಪ್ರಸಾದ್ ಭಟ್,  ಪುಂಡಿಕಾಯಿ ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಭಟ್, ಮತ್ತು ಭಟ್ಯಮೂಲೆ ಲಕ್ಷ್ಮೀನಾರಾಯಣ ಭಟ್ ಮೊದಲಾದ ಯುವ ಭಾಗವತರುಗಳಲ್ಲಿ ಬಲಿಪ ಶೈಲಿಯು ಜೀವಂತವಾಗಿದೆ.

ಸರಿಸುಮಾರು ೧೯೮೯-೯೦ರ ಆಸುಪಾಸಲ್ಲಿ ನಾನು ಮದ್ದಳೆ ಕಲಿಯಲು ಆರ೦ಭಿಸಿದೆ. ಗುರುಗಳಾದ ದಿ.ಪು೦ಡಿಕಾಯ್ ಕೃಷ್ಣ ಭಟ್ಟರು ಮದ್ದಳೆ ಪಾಠ ಹೇಳಿಕೊಟ್ಟುದಲ್ಲದೆ, ಮನಸ್ಸಿಗೂ ಕೈಗೂ ಪಾಠ ಕರಗತವಾದೊಡನೆ ತಾವೇ ಪದ ಹಾಡಿ ನನ್ನನ್ನು ಮದ್ದಳೆ ನುಡಿಸಲು ತೊಡಗಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಮೇಳದ ತಿರುಗಾಟದಲ್ಲಿ ಗುರುಗಳಿಗೆ ಸ೦ಗೀತವನ್ನೂ ಮತ್ತು ಪ್ರಸ೦ಗ ಆಡಿಸಿದ ಅನುಭವವೂ ಇತ್ತು. ಶುದ್ಧ ಬಲಿಪ-ಶೈಲಿಯ ಅಪ್ಪಟ ಸ೦ಪ್ರದಾಯದ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ -ಗುರುಗಳದ್ದು. ಈ ದೆಸೆಯಿ೦ದಲೇ ಕಲಿಕಾ ಹ೦ತದಲ್ಲಿ ಬಲಿಪ ಶೈಲಿಯ ಪದ್ಯಗಳ, ರಾಗ ಸ೦ಚಾರದ ಮತ್ತು ಗಾಯನ ಶಿಲ್ಪದ ಪರಿಚಯ ಸಿಕ್ಕಿತ್ತು. ಎರಡು-ಎರಡುವರೆ ವರುಷಗಳ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಪಾರ್ತಿಸುಬ್ಬನ ಪ್ರಸ೦ಗಗಳ ಅತ್ಯ೦ತ ಅಪರೂಪ ಪದ್ಯಗಳ ಧಾಟಿ/ಮಟ್ಟುಇವುಗಳ ಪರಿಚಯಸಿಕ್ಕಿದ್ದು ನನ್ನ ಅದೃಷ್ಟವೆ೦ದೇ ಹೇಳಬಹುದು. ನೆನಪಿಗೆ ಬರುತ್ತದೆ :ಕುಶ-ಲವ ಕಾಳಗದ ವಿಶಿಷ್ಟಮಟ್ಟು ದಿವ೦ಗತ ಅಜ್ಜ ಬಲಿಪ ನಾರಾಯಣ ಭಾಗವತರು ಹಾಕಿಕೊಟ್ಟಕ್ರಮದ “ನ೦ಬಿಕೊಳ್ಳೆ ನ೦ಬಿಕೊಳ್ಳೆ ನಾರಿಕೇಳವ್ವಾ….” , ಮತ್ತು “ ಮುಟ್ಟದಿರು ಮುಟ್ಟದಿರು ಮುಟ್ಟಾದೆ ನಾನು…” ತಿತ್ತಿತ್ತೈ ತಾಳದ ಈ ವಿಶಿಷ್ಟ ಮಟ್ಟು ಪ್ರಾಯಶಃ ಈಗ ಅಪೂರ್ವವಾಗಿದೆ. ಇದೇ ರೀತಿಯ ಮಟ್ಟು ದಕ್ಷಾಧ್ವರ ಪ್ರಸ೦ಗದ ಪದ್ಯ“ ದಕ್ಷನ ಯಾಗಕ್ಕೆ ನಾವು ಪೋಪೆವಮ್ಮಾ…” ಇದೇ ಮಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಹಿರಿಯ ಬಲಿಪರ ಸಮಕಾಲೀನರಾದ  ಪುತ್ತಿಗೆ ರಾಮಕೃಷ್ಣ ಜೋಯಿಸ ಭಾಗವತರು ಒ೦ದು ಹಳೆಯ ಧ್ವನಿ ಸುರುಳಿಯಲ್ಲಿ ಹಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ತತ್ಕಾರ ಮೊದಲ ಘಾತ ಬಿಟ್ಟು ನುಡಿಸುವ “* ನನ್ನಧೀ * ನನ್ನಧಿ * ನನ್ನಧೀ ಧಿ೦ತತ್ತಾ * ತರ್ಕಿಟಧೀ೦ಧಿ೦ತತ್ತಾ೦” ಇಲ್ಲಿ ‘*’ ಚಿನ್ಹೆಯು ತಿತ್ತಿತ್ತೈ ತಾಳದ ಮೊದಲ ಘಾತವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.

ಬಲಿಪ ನಾರಾಯಣ ಭಾಗವತರ ಹಾಡು ಎಷ್ಟು ಪ್ರಾಚೀನ ಪರ೦ಪರೆಯ ಕೊ೦ಡಿಯೋ ಅಷ್ಟೇ ನಾವೀನ್ಯವುಳ್ಳ ಮನೋಧರ್ಮ ಸೃಜಿಸುವ೦ತಹಾದ್ದು. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಭಾಷೆಯ ಅರಿವಿರುವವರಿಗೆ ಅವರ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿರುವ ಭಾವಪೂರ್ಣತೆಯ, ರಸೋತ್ಕರ್ಷದ ಅರಿವು ಬಾರದಿರದು.

ಈಚೆಗೆ ಮ೦ಗಳೂರಿನ ಸ೦ಗೀತ ಸ೦ಸ್ಥೆ ಮಣಿಕೃಷ್ಣಸ್ವಾಮಿ ಅಕಾಡಮಿ ನಡೆಸಿದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಮಟ್ಟುಗಳ ದಾಖಲೀಕರಣದಲ್ಲಿ ಸರಿಸುಮಾರು ಏಳೆ೦ಟು ಗ೦ಟೆಗಳ ಬಲಿಪ ನಾರಾಯಣ ಭಾಗವತರೊಡಗಿನ ಮದ್ದಳೆ ವಾದನದ ಸಾಹಚರ್ಯ ನಿಜಕ್ಕೂ ಅಪೂರ್ವ. ಇದಕ್ಕೆ ಅಕಾಡಮಿಯ ಶ್ರೀ ಪಿ.ನಿತ್ಯಾನ೦ದರಾವ್ ಇವರಿಗೆ ಕೃತಜ್ಞ. ಅಲ್ಲಿನ ಒ೦ದು ಅನುಭವ ನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲೇಬೇಕು.  ಯಕ್ಷಗಾನ ಪೂರ್ವರ೦ಗದ ಹಾಡು: “ಚಿಕ್ಕ ಪ್ರಾಯದ ಬಾಲೆ ಚದುರೆ ನಿನ್ನ೦ದವಾ…….”…ಇಲ್ಲಿಗೆ ಮೇಳದ ಪ್ರಧಾನ ಭಾಗವತರು ಮತ್ತು ಪ್ರಧಾನ ಮದ್ದಳೆಗಾರರು ವೇದಿಕೆಗೆ ಬರುತ್ತಾರೆ ಇದು ಪ್ರಾಚೀನ ಕ್ರಮ. ಕಾ೦ಭೋದಿ ರಾಗ ಅಷ್ಟತಾಳದ ಈ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿನ ಮೂರೂ ಚರಣಗಳನ್ನು ಮುಕ್ತಾಯವಿಲ್ಲದೆ ಪ್ರತಿ ಚರಣದ ಆರ೦ಭದ ಸೊಲ್ಲಿಗೆ ಬಿಡಿತ ಕೊಟ್ಟು ಹಾಡುತ್ತಾ ಕೊನೆಗೆ ಏಕ ತಾಳಕ್ಕೆ ಪರಿವರ್ತಿಸಿ ಉಡಾಪೆಯ ಗತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿ ಮುಕ್ತಾಯ ಕೊಡುವುದು ಕ್ರಮ. ಈ ಸ೦ದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟತಾಳದ ಬಿಡಿತದ ಸ೦ದರ್ಭ ಮದ್ದಳೆಗಾರರು ಉದ್ದ ಬಿಡ್ತಿಗೆ ¨ಬಾರಿಸುವುದು ಕ್ರಮ. ಅ೦ದು ಬಲಿಪರು ಉದ್ದ ಬಿಡ್ತಿಗೆಯನ್ನೇ ನನ್ನಿ೦ದ ಬಯಸಿದ್ದರು. ಉದ್ದ ಬಿಡ್ತಿಗೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಖ೦ಡ ಜಾತಿ ಅಷ್ಟ ತಾಳದ ಪೂರ್ಣ ಕಳೆಯ ಬಿಡ್ತಿಗೆಯೇ ಬೇಕೆ೦ದಿದ್ದರು.
ಹೀಗೆ ಬಲಿಪ ನಾರಾಯಣ ಭಾಗವತರು ಇವಿಷ್ಟನ್ನು ನನ್ನಿ೦ದ ನುಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹಳೆಯ ಕ್ರಮದ ಪುನ:ಸೃಷ್ಟಿಮಾಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಬಯಲಾಟ ಮೇಳಗಳಲ್ಲಿ ಇದರ ಮರುಬಳಕೆ ಆಗಬೇಕು. ಕಳೆದು ಹೋದ ಸಾ೦ಸ್ಕೃತಿಕ ಕಲಾ ಸ್ವರೂಪದ ಉಥ್ಥಾನ ಆಗಬೇಕು. ಮನಸ್ಸಿದ್ದರೆ ಮಾರ್ಗ ಇದೆ.

ಬಲಿಪ ನಾರಾಯಣ ಭಾಗವತರೊಡಗಿನ ಮದ್ದಳೆಯ ಸಾಹಚರ್ಯದಲ್ಲಿ ನನಗು೦ಟಾದ ಅನುಭೂತಿಯ ಕುರಿತು ಒ೦ದೆರಡು ವಿಚಾರ ಹೇಳಲೇಬೇಕು. ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಬ೦ಧದ ಪದಗಳನ್ನು ಅವುಗಳ ಛ೦ದೋಗತಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಚರಣ ಚರಣವಾಗಿ ಹಾಡುತ್ತಿರುವಾಗ ಛ೦ದೋಗತಿಯ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯಿ೦ದ ಹಾಡಿಗೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದ ರೂಪ/ಶಿಲ್ಪ ಮೂಡುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ತಾಳ ಏಕತಾಳವಾದರೂ ಸುರುಟಿ ಏಕದ ಛ೦ದೋಬ೦ಧಕ್ಕೂ ನವರೋಜು ಏಕದ ರಚನೆಗೂ ಆರ್ಯಸವಾಯ್ ಏಕತಾಳದ ರಚನೆಗೂ ಪದವನ್ನು ಹಾಡುವಾಗ ಅರಳುವ ಗಾನಶಿಲ್ಪಕ್ಕೆ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಇದೆ. ಅದರ ಅನುಸ೦ಧಾನ ಮದ್ದಳೆಗಾರನಲ್ಲಿ ಆದರೆ ಮದ್ದಳೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಫಲಿಸುವ ನುಡಿತಗಳಲ್ಲಿ ಛ೦ದೋಗತಿಗೆ ಪೂರಕವಾದ ಸೊಲ್ಕಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಕೇಳಬಹುದು. ಬಲಿಪರ ಪದಗಳಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ನಾನು ಅನುಭವಿಸಿದ್ದೇನೆ.

ಬಲಿಪರ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನಡುನಡುವೆ ಸಿಗುವ ಪದ್ಯವಿರಾಮಗಳನ್ನು ಮದ್ದಳೆಗಾರನು ತನ್ನ ತಾಳಧರ್ಮೀ ನುಡಿತಗಳಿ೦ದ ತು೦ಬಿಸಬಹುದಾದ ಅವಕಾಶಗಳು ವಿಪುಲ. ಇದು ಬಲಿಪ ಗಾನದ ವಿಶಿಷ್ಟತೆ. ಒ೦ದೆರಡು ತಾಳಗಳ ಪದರಹಿತ ವಿರಾಮಗಳನ್ನು ಮದ್ದಳೆಯ ಸೊಲ್ಕಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಹಾಕಿ ತು೦ಬಿಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಅತುಲವಾದ ಸ್ವೋಪಜ್ಙತೆಯನ್ನು ಬಲಿಪ ನಾರಾಯಣ ಭಾಗವತರ ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ದಿವಾಣ ಭೀಮ ಭಟ್ಟರ ಮದ್ದಳೆ ನುಡಿತದಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಹಳೆಯ ಮದ್ದಳೆಯ ನುಡಿತಗಳೆಲ್ಲ ಜಿಗಿಜಿಗಿದು ಬಲಿಪ ನಾರಾಯಣ ಭಾಗವತರ ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ನುಡಿಸುವಾಗ ಬರುತ್ತದೆ. ಅತ್ಯ೦ತ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಹೃದ್ಯ ನುಡಿತಕ್ಕೂ ಮತ್ತು ಮದ್ದಳೆಯ ಅತ್ಯ೦ತ ಗ೦ಭೀರವಾದ ಗ೦ಡು ನುಡಿತಗಳಿಗೂ ಜಾಗ ಬಲಿಪರ ಹಾಡಲ್ಲಿ ಇದೆ. ಕರುಣ ರಸದ ಹಾಡಲ್ಲಿ ಮದ್ದಳೆಯನ್ನು ಮೀಟಿ ತೆಗೆಯಲ್ಪಡಬೇಕಾದ ಸೊಲ್ಲುಗಳಾದ ಗುಮ್ಕಿ, ಸಣ್ಣ ಸಣ್ಣ ಟೇಕಾ, ತಿ೦ ಕಾರಗಳು, ಮೃದು ಉರುಳಿಕೆಗಳು ಇತ್ಯಾದಿ ಯಾದರೆ; ಗ೦ಡು ಸೊಲ್ಲುಗಳಾದ ಧಿ೦ಕಾರ, ಧಾ, ಧೋ೦, ಪ್ಠಾ೦ ಇಡಿ ಚಾಪು ಇತ್ಯಾದಿಗೂ ಜಾಗವಿದೆ. ಇದು ಬಲಿಪರ ಹಾಡಿಕೆಯಲ್ಲಿನ ಶಕ್ತಿ.